Н.А. Кузьмина, Омский государственный университет, кафедра
Часть 1
Издревле сладостный союз
Поэтов меж собой связует:
Они жрецы единых муз,
Единый пламень их волнует.
Так писал Пушкин в стихотворном послании к Языкову. "Сладостный союз", связующий поэтов, возможен лишь на единой почве, на которой они взросли и которая продолжает их питать. Эта почва - русская поэзия и русский язык. Именно он, по верному замечанию О. Мандельштама, "в пределах своих изменений остается постоянной величиной, "константой" и потому является критерием единства национальной литературы [1, с. 57-58]. Современная теория интертекста позволяет по-новому осветить понятия поэтической традиции и феномен великих произведений, к которым обращаются самые разные авторы вне зависимости от времени, идеологических и эстетических вкусов, литературных школ, к которым они принадлежат.
Интертекст мы определяем как некоторую информационную реальность, являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерироваться по стреле времени [2]. В применении к художественному творчеству интертекст образуют художественные тексты, которые являются одновременно метатекстами - продуктами текстообразующей деятельности человека, использующими уже существующие произведения, и прототекстами - материалом для создания новых художественных произведений. Таким образом, любой текст одновременно "генератор новых смыслов и конденсатор культурной памяти" [3, с. 21].
Существуют так называемые "сильные" тексты, известные большинству носителей языка и определяющие канон индивидуального и школьно-университетского образования. Для них характерна реинтерпретируемость - "переводимость" на языки других искусств [4, с. 618]. Именно к корпусу сильных текстов принадлежат произведения Пушкина, составляющие самое ядро русской национальной культуры, - это доказывает существование огромного числа опер, балетов, живописных полотен, использующих пушкинские сюжеты (оперы "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Руслан и Людмила", "Борис Годунов", "Русалка", "Каменный гость", балеты "Медный всадник", "Бахчисарайский фонтан" и многие другие).
А. Блок и Вл. Маяковский, Вяч. Иванов и В. Хлебников, В. Брюсов и Б. Пастернак, Н. Гумилев и Н. Заболоцкий, О. Мандельштам и А. Ахматова, И Бродский и Д. Самойлов - список поэтов, обращавшихся к Пушкину, совпадает с литературным рядом. И за каждым именем своя философия, свое отношение к поэту: от призывов "сбросить Пушкина с парохода современности" до утверждений "Пушкин - это наше все". Попробуем показать два варианта работы с пушкинскими текстами - классическое (условно говоря) и авангардистское (постмодернистское).
"Александр Кушнер - один из лучших лирических поэтов ХХ века", - так оценил его вклад в русскую литературу Иосиф Бродский, добавив при этом, что биография поэта в том, что он выбирает в доставшемся ему литературном наследстве [5, с. 3]. Кушнер - поэт-филолог, поэт-ученый, что, впрочем, не уникально для русской литературы: вспомним И. Анненского, В. Брюсова, Н. Гумилева, Вл. Ходасевича, Н. Заболоцкого, также закончивших историко-филологический факультет или учившихся на нем. Он прекрасно знаком с творчеством Пушкина, знаком как с общеизвестными его произведениями, так и с такими, которые редко цитируются и упоминаются лишь в сравнительно узком кругу пушкинистов (см. его статьи "Два Пушкина", "Перекличка", "Лучшие права" из книги "Аполлон в снегу").
Более того, Кушнер знает не только собственно Пушкина, но и то, что можно назвать Пушкиным Маяковского или Пушкиным Мандельштама. Он как бы очерчивает в интертексте область, центром которой является Пушкин. В эту область попадают как произведения, созданные до Пушкина и использованные им, так и возникшие после него, опирающиеся на пушкинскую традицию, - прототексты и метатексты по отношению к Пушкину. С точки зрения исторического времени они образуют строгую последовательность, необратимый хронологический ряд. Каждое из этих произведений имеет свою систему пространственно-временных координат - свое Прошлое, Настоящее и Будущее, свое географическое пространство, однако для Кушнера все они - потенциальные прототексты, равно удаленные от него во времени и пространстве. Мысль поэта свободно движется в интертексте, переходя от Пушкина к Мандельштаму, Барри Корнуоллу или Пиндемонти, минуя времена, географические границы (Шотландия, Италия, Греция, Рим, Россия), преодолевая замкнутость видов литературы (проза, поэзия) и искусства (живопись, музыка). Здесь важен резонанс, возникающий между энергией автора (и его потенциального читателя) и энергией прототекстов.
Рождение художественного произведения может быть описано как возникновение новой сложной системы, "кирпичики" которой - прототексты - начинают ориентироваться друг относительно друга. Резонанс выделяет определенные события - точки на стреле исторического времени, которые тем самым оказываются сближены, тогда как промежутки между ними как бы сжимаются. Кушнер пишет об этом так: "Похоже, дважды кто-то с фонаря Заслонку снял, а в темном интервале Бумаги жгли, на балах танцевали, В Сибирь плелись и свергнули царя".
Во времени акцентируется цикличность, повторяемость ситуаций на ином витке спирали. Поэтому для Кушнера, например, наводненье в Ленинграде-Петербурге - это не просто явление разбушевавшейся стихии, но "два наводненья с разницей в сто лет" (1824, 1924). В мире Кушнера предметы и ситуации сохраняют память о запечатлевших их поэтах, художниках, музыкантах. Одно из наводнений описано Пушкиным в "Медном всаднике", другое - литературным объединением "Серапионовы братья" - возможно, в романе В. Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове".
Кушнер:
Вставали волны так же до небес,
И ветер выл, и пена клокотала,
С героя шляпа легкая слетала,
И он бежал волне наперерез.
......... Вольно же ветру волны гнать и дуть!
Но волновал сюжет Серапионов,
Им было не до волн - до патефонов,
Игравших вальс в Коломне где-нибудь.
Пушкин:
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь.
...ветер, буйно завывая,
С него и шляпу вдруг сорвал.
Каверин: "...было очень ветрено, шел дождь пополам со снегом. Он шел, не замечая ветра, который дул ему в спину, леденил голову, делал легкими ноги. ... Ложкин... ежился, не зная, что делать... со шляпой, которую ветер срывал с его головы".
Интересно, что, будучи интегрированы в новый метатекст, прототексты (Пушкин, Каверин) сохраняют относительную суверенность, свою "историю" - память о мире и времени первосказания. Так, в пушкинском тексте обнаруживается несколько литературных слоев: "...граф Хвостов, Поэт, любимый небесами, уж пел бессмертными стихами Несчастье невских берегов". Для современников Пушкина была вполне очевидна знаковая функция этого имени: граф Хвостов - "пародическая личность" (Ю.Н. Тынянов), маркирующая скрытый смысл текста, переводящая его в иронический регистр. Но ведь и роман Каверина при ближайшем рассмотрении оказывается "текстом в тексте" - рассказом о "возвращении пространства", "о людях, выпавших из времени", о мире, где властвует "мудрое", "горькое" слово, "кем-то подсказанное". И в нем, как и в "Медном всаднике", можно обнаружить пародический план: пьяный мастеровой "уже довольно давно ругал наводнение по матери и грозил ему кулаками" - не пародийная ли параллель к пушкинскому Евгению, который, "пальцы сжав", грозил медному истукану? Таким образом, цитата в стихотворении Кушнера оказывается цитатой в цитате, цитатой в энной степени, обозначающей глубину художественного текста.
А. Кушнер, как нам кажется, своеобразно разрешает древнюю проблему соотношения "слова" и "вещи": "вещи" постоянны, неизменны по своей сути, они связывают времена и пространства. Тогда вполне закономерно, что "герой" его стихотворения "не Петр и не Евгений. Но ветр. Но мрак. Но ветреная ночь". "Слова" изменчивы, динамичны, способны накапливать информацию о своем функционировании в предшествующих литературных контекстах, и потому продвигаются в интертексте и во времени. Можно сказать, что для Кушнера "ничьих" слов нет, ибо каждое слово обнаруживает свою глубину, "память" о контекстах, в которых оно употреблялось ("Каждое слово "пахнет" контекстом и контекстами, в которых оно жило" [6, с. 106]).
Слово "Лебеди", написанное краской "на грубом цинковом ведре", тянет целую цепь ассоциаций, заставляя автора (и читателя!) вспомнить "певцов, пропевших им гимн":
...и Державина, с лебяжьим пухом белым
На впалой старческой груди, и словно дым
И сон у Тютчева на как бы запотелом
Стекле, и пушкинских, средь блещущих зыбей,
Где дряхлый пук дерев и светлая долина,
И Заболоцкого...
Естественно, что такое слово и такой текст требуют особого читателя, способного понять его, - своего рода alter ego автора. (Д.С. Лихачев заметил, что в стихах Кушнера "любой жест, любое действие...может быть присвоено читателем, на которого, как на своего двойника, хочет походить автор" [Цит. по: 7, с. 332] ). Сам Кушнер считает, что "поэт, использующий чужой текст, рассчитывает на знающего и умного читателя, которому не требуются сноски, указания и наводящие кавычки". Он сочувственно цитирует слова М. Цветаевой о том, что "не следует ничего облегчать читателю. Чтоб сам" [7, с. 87].
Вместе с тем - парадокс! - его стихи полны этих самых "указаний" и "наводящих кавычек", как например:
Пришла ко мне гостья лихая,
Как дождь, зарядивший с утра.
Спросил ее: - Кто ты такая?
Она отвечает: - Хандра.
- Послушай, в тебя я не верю.
- Ты Пушкина плохо читал.
Более того, поэт всячески подчеркивает чужое слово, используя для этого самые разнообразные способы: кавычки, упоминание имени автора или его перифрастическая замена (царскосельский поэт с гимназической связкой тетрадей, спутник наш в метелях и вожатый, курчавый ученик с блестящими глазами), имен литературных героев, слов, указывающих на вторичность описываемого (опять, вновь, то же, так же, как тогда, как тот и пр.) Но лишь "знающий и умный читатель" способен преодолеть "оптический обман" ясности цитаты, лежащей в поверхностном слое текста, и, воспользовавшись ею как ключом, войти в его глубину.