4. Приближенный перевод заключается в подыскании ближайшего по значению соответствия в ПЯ для лексической единицы ИЯ, не имеющий в ПЯ точных соответствий. Такого рода приблизительные эквиваленты лексических единиц можно назвать «аналогами». [2, 8, 32, 56] Например: know-how – секреты производства. Применяя в процессе перевода «аналоги» нужно иметь в виду, что в некоторых случаях они могут создавать не вполне правильное представление о характере обозначаемого ими предмета или явления. [2, с.102]
5. Трансформационный перевод. В некоторых случаях переводчику приходится прибегать к перестройке синтаксической структуры предложения, к лексическим заменам с полным изменением значения исходного слова, т.е. к тому, что называется лексико-грамматическими переводческими трансформациями. [2, 29, 30, 56] Например: glimpse – употребляется в выражениях tohave, tocatchaglimpseofsmth., что дает возможность применить в переводе глагол и тем самым использовать синтаксическую перестройку предложения. [2, с.102]
Следует добавить, что В.С. Виноградов и А.В. Федоров выделяют еще один способ - гипонимический (от английского слова «hiponymy», составленного из греческих корней). Для этого способа перевода характерно установление отношения эквивалентности между словом оригинала, передающим видовое понятие – реалию, и словом в языке перевода, называющим соответствующее родовое понятие. Например: нопаль (вид кактуса) – кактус, кебраго (вид дерева) – дерево. [6, 56]
Л.К. Латышев предлагает также способ, как «создание нового термина на языке перевода. В качестве иллюстрации здесь можно привести слово «вертолет», который заменил иностранный термин «геликоптер» (Helikopter)
[28, с.126] Представляется возможным применить этот прием и при переводе реалий.
Своеобразную классификацию окказиональных соответствий, которые создаются переводчиком при переводе безэквивалентной лексики, приводит В.Н. Комиссаров. В области перевода безэквивалентной лексики, по его мнению, применяются следующие типы окказиональных соответствий:
1. Соответствия – заимствования, воспроизводящие в ПЯ форму иноязычного слова. Такие соответствия создаются с помощью переводческого транскрибирования или транслитерации;
2. Соответствия – кальки, воспроизводящие морфемный состав слова или составные части устойчивого словосочетания в ИЯ;
3. Соответствия – аналоги, создаваемые путем подыскания ближайшей по значению единицы;
4. Соответствия - лексические замены, создаваемые при передаче значения безэквивалентного слова в контексте с помощью одного из видов переводческих трансформаций;
5. Используется описание в случае невозможности создать соответствие указанными выше способами. [21, с.148]
Как мы видим, В.Н. Комиссаров не дает определение способам передачи реалий, он отмечает соответствия, которые получаются в результате применения того или иного приема перевода.
С. Влахов и С. Флорин сводят, обобщая, приемы передачи реалий к двум: транскрипции и переводу. «Целью перевода является отнюдь не сохранение своеобразия языка подлинника – мы стараемся передать своеобразие стиля автора, но средствами «своего» языка.» [8, с.87] Общая схема приемов передачи реалий в художественном тексте, определенная болгарскими учеными, выглядит следующим образом:
I. Транскрипция;
II. Перевод (замены);
1. Неологизм:
а) Калька;
б) Полукалька:
в) Освоение:
г) Семантический неологизм
2. Приблизительный перевод:
а) Родо-видовое соответствие;
б) Функциональный аналог;
в) Описание, объяснение, толкование;
3. Контекстуальный перевод; [8, с.93]
Итак, на основании представленных данных можно утверждать, что наличие безэквивалентных единиц не означает, что их значение не может быть передано в переводе или что они переводятся с меньшей точностью, чем единицы, имеющие прямые соответствия. Дело в том, что реалии каждый раз ставит переводчика перед проблемой выбора того или иного способа их передачи. Выбор пути зависит от нескольких предпосылок: 1. От характера текста; 2. от значимости реалии в контексте; 3. от характера самой реалии, ее места в лексических системах ПЯ и ИЯ; 4. от самих языков – их словообразовательных возможностей, литературной и языковой традиции; 5. от читателей перевода (по сравнению с читателем подлинника). [8, с.94] Поэтому культурно-маркированная лексика требует творческого подхода и глубоких лингвострановедческих знаний переводчика при передаче ее на другие языки.
ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ
1. Слова-реалии являются очень своеобразной и вместе с тем довольно сложной и неоднозначной категорией безэквивалентной лексики.
2. Существует несколько определений слов-реалий. Некоторые из них даны исследователями в свете теории перевода, в других раскрывается понятие реалии как единицы языка.
3. Следует разграничивать реалии, имена собственные и термины.
4. В современной лингвистике не выработано единой классификации реалий. Некоторые исследователи не употребляют термин реалия, предпочитая термин безэквивалентная лексика или фоновая информация, другие выделяют реалии как отдельный пласт безэквивалентной лексики и предлагают собственную классификацию.
5. Главный принцип всех имеющихся классификаций реалий – это тематический принцип.
6. Реалии как категория языковых единиц представляет собой большую трудность для переводчика.
7. Предлагаются разнообразные приемы передачи реалий при переводе: транскрипция, транслитерация, калькирование, описательный перевод, приближенный перевод, трансформационный перевод и гипонимический перевод.
ГЛАВА II.
РЕАЛИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Т. КАПОТЕ И СПОСОБЫ ИХ
ПЕРЕВОДА
§ II.1. Особенности употребления реалий в художественном произведении.
Исследование слов-реалий представляет большой интерес в связи с их ролью в художественном произведении. Национально-культурная семантика таких языковых единиц, встречающихся в произведении, позволяет проникнуть в культуру носителей языка, в их фоновые знания, обязательно присутствующие в сознании участников коммуникации и в значительной степени определяющие смысл высказывания. [72, с.5] Необходимо отметить, что вопрос о роли культурно-маркированной лексики в художественном тексте недостаточно рассмотрен в литературе и поэтому требует более детального исследования.
«Когда читатель берет книгу, написанную на неродном для него языке, его первой заботой является понять значения слов, связать их в единый комплекс – предложение и усвоить сообщаемую автором информацию.»
[35, с.186] На этом и кончается процесс непосредственного восприятия, если речь идет о научном тексте, который предназначен для того, чтобы передать информацию и который ничего кроме нее больше ни содержит. Предметом нашего рассмотрения служат художественные тексты. Когда читатель берет в руки художественное произведение, знание прямых значений отдельных слов, понимание смысла всего предложения или даже всех предложений еще не означает полноты восприятия. «Необходимо не только подобрать эквиваленты перевода, но и раскрыть национально-культурную семантику слова, описать его лексический фон, т.е. дать словарное отражение всего комплекса сведений, сопряженных с этим словом в массовом обыденном сознании носителей языка и, как правило, неизвестных за пределами данной культуры.» [72, с.7] В художественном произведении смысл слова, словосочетания, предложения не замыкается в их буквальном значении. Читателю следует соотнести определение какого-либо слова, приобретающее в повествовании различные коннотации, со всем строем образных средств автора, определить всю точность образа в применении к данному предмету или явлению. [35, с.186]
Как отмечает Э. Медникова, «художественное произведение оказывает на читателя определенное воздействие, желаемый эффект именно тем, что содержание раскрываемости в новом ракурсе». [35, с.186] При этом писатель добивается особой образности, особой силы воздействия, не обязательно прибегая к необыкновенным метафорам или каким-либо иным стилистическим приемам, просто в общей структуре произведения то или иное слово, словосочетание, то или иное построение высказывания приобретает свой смысл, сообщает что-то, чего не может сообщить простая формальная совокупность тех же единиц вне данного произведения. Говоря иначе, «текст художественного произведения следует читать не только на семантическом, но и на более глубоком так называемом поэтическом уровне». [35, с.186]
«Каждого писателя отличает особая интонация, особый эмоциональный ключ повествования». [15, с.3] В словесно–художественном творчестве каждый элемент приобретает смысл, обусловленный всем контекстом данного художественного произведения и, шире, культурой (т.е. опытом, мировоззрением, замыслом) автора.
«Особенности и своеобразие художественной манеры Трумэна Капоте могут быть понятны и оценены лишь в тех случаях, если читатель соотнесет фактический текст с определенной внелингвистической ситуацией.» [35, с.186] И в этом ему помогут слова–реалии. Н.И. Паморозская считает, что слова– реалии можно рассматривать как одно из средств создания национально- исторического колорита, или, говоря иначе, культурного фона произведения. [43, с.59] Для читателей важна не только фабула романа, но и эпоха, в которой живут и действуют герои произведения. «Лингвострановедение обеспечивает решение целого ряда проблем, в частности, главной филологической проблемы – адекватного понимания текста.» [72, с.6] Лингвострановедческий подход к анализу слов-реалий в тексте художественного произведения позволяет обнаружить составляющие образа культуры. [43, с.59] Следует отметить, что в научной литературе по данному вопросу наблюдается нечеткое употребление понятий «слово- реалия» и «фоновые слова». Например, Е.И. Шумагер говорит в целом о фоновой лексике. От отмечает, что фоновые слова содержат ценную страноведческую информацию, позволяют «через слово» заглянуть в жизнь другого народа, увидеть в слове отражение многочисленных конкретных материальных, общественных и духовых процессов, происходящих в обществе. [63, с.129] Мы определяем понятия слов-реалий и фоновой лексики как однородные.