En la segunda mitad del siglo XVI brillarб con luz propia el sevillano Lope de Rueda (1509–1565), que no sуlo fue un importante dramaturgo, sino uno de los mejores actores y directores escйnicos profesionales de Espaсa. Rueda y su compaснa recorrieron el paнs con actuaciones mъltiples, ya en los comedores de palacio de la nobleza, ya en los escenarios mбs o menos improvisados. Cervantes nos hizo una excelente relaciуn de sus actividades en el prуlogo de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos. Rueda comenzу a representar hacia 1540 y a йl se debe en buena medida el establecimiento del teatro profesional en Espaсa. Buscу nuevos temas en el drama italiano contemporбneo.
El editor pуstumo de Rueda, Juan de Timoneda, es bien conocido por su Patraсuelo, serie de consejas, pero fue tambiйn un excelente dramaturgo con obras como el Temario espiritual (1558), Amphitrion, Los menemnos, Cornelia (1559) y el Temario sacramental (1575).
De 1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compaснas italianas a la Penнnsula, lo que significa el triunfo de la comedia del arte, el desarroIlo urbano del teatro, su comercializaciуn en teatros de manera estable y la tecnificaciуn de la puesta en escena. Durante el perнodo siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el momento de esplendor de los corrales y la nacionalizaciуn de las compaснas. Durante los aсos siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de corrales se desarrollan, sobre todo en representaciones pъblicas, tйcnicas cada vez mбs sofisticadas y complejas, con las que se representan obras que han derivado hacia el enredo puro, por una parte, o hacia la densidad y la profundidad temбtica de parte del teatro calderoniano, por otra. El teatro del siglo XVII tendrб aъn larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el favor del pъblico, cuando ya la creaciуn de obras nuevas y realmente valiosas languidezca.
Con la llegada de las compaснas italianas se produce el trбnsito de un teatro itinerante a otro urbano fijo, con innovaciones tales como el enriquecimiento de la puesta en escena, la modificaciуn del calendario (aumentando los dнas de representaciуn), los toldos de los corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la apariciуn de las figuras cуmicas y quizб del mismo gracioso, etcйtera.
En 1607 la corte abandona el rнgido escenario de los salones del Alcбzar. A partir de 1622 los monarcas impulsan la construcciуn de coliseos en los Reales Sitios –El Buen Retiro, Aranjuez– que imitan primero y desarrollan despuйs la estructura de los corrales de comedias. Al menos a partir de 1600, por otra parte, la aficiуn se extendiу a zonas rurales, a donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compaснas.
Los corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana de casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las habitaciones (palcos) que daban a йl.
La representaciуn teatral fue al comienzo un ingrediente festivo mбs del dнa feriado, pero segъn conseguнa el favor del pъblico, y el beneficio econуmico, fue ocupando los dнas laborables –manes y jueves– al comienzo, hasta llegar a la representaciуn diaria. Los corrales se cerraban los Miйrcoles de Ceniza y se abrнan despuйs de Pascua; las mejores йpocas, al decir de los arrendatarios, eran las del Corpus y el otoсo. Las representaciones solнan comenzar a las dos o las tres de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre dos horas y media y tres horas, pero tenнan que concluir –por razones morales y de policнa– antes del anochecer. El teatro se llenaba bastante antes de la hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos dнas; como cosa excepcional, se mantenнa hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque permite suponer un pъblico bastante fijo, que exigнa constantemente la renovaciуn del espectбculo.
El gran genio del teatro espaсol es Lope de Vega. En su larga carrera dramбtica, que puede considerarse iniciada en serio en la penъltima dйcada del siglo XVI y que se prolonga hasta muy poco antes de su muerte en 1635, Lope compuso un nъmero sorprendentemente elevado de obras.
La temбtica de la obra de Lope es muy diversa. En su producciуn el grupo mбs numeroso pertenece al gйnero de las comedias amorosas llamadas de capa y espada.
Las tres comedias mбs representativas del teatro de Lope son: El mejor alcalde, Еl Rey, Peribбсez y Fuenteovejuna.
El nъmero de dramaturgos que escribieron sus obras bajo la influencia de la comedia nueva de Lope fue muy considerable. Valencia fue uno de los grandes centros de esta comedia en expansiуn, y a finales del siglo XVI y comienzos del XVII floreciу la escuela teatral valenciana, que dio, entre otras, dos figuras de dramaturgos menores pero bien dotados, Gaspar de Aguilar y el doctor Francisco Tбrrega, que fue canуnigo de la catedral de Valencia. Pero el mejor de los autores valencianos, y uno de los de mбs talento de entre los de la generaciуn y la escuela de Lope, fue Guillйn de Castro y Bellvнs. En la уrbita de Lope destacan finalmente dramaturgos como Pйrez de Montalbбn, Vйlez de Guevara, Mira de Amescua y, sobre todo, Ruiz de Alarcуn.
Tirso de Molina es conocido sobre todo por dos obras verdaderamente magistrales, El Burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado, aunque parte de la crнtica ha negado que ambas fueran suyas.
El Burlador de Sevilla es la principal fuente de una tradiciуn literaria internacional, la del mito de don Juan, a la que pertenecen numerosas obras de gran altura, a menudo extraordinarias, desde la Espaсa del siglo XVII hasta la Inglaterra de nuestros dнas. En efecto, con la figura de don Juan creу Tirso en El Burlador de Sevilla el carбcter literario que ha tenido mayor resonancia en la literatura universal, pues desde entonces no ha habido pueblo ni йpoca en la. que no se tratara de darle una nueva forma y expresiуn a este carбcter. En Espaсa reaparece el personaje en el siglo XVIII en la comedia No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague o El convidado de piedra, de Antonio Zamora; y en el siglo XIX en Don Juan Tenorio (1844), de Josй Zorrilla. Con la particularidad de que estas tres comedias espaсolas sobre el mismo personaje resolvieron de una manera distinta el problema teolуgico, pues mientras Tirso condena al burlador y Zorrilla lo salva, redimido por el amor de Doсa Inйs, Zamora deja incierto su destino.
La influencia del tema y del carбcter de Don Juan fue extraordinaria en el siglo XIX con el modernismo y el postmodernismo, en el que fue tratado por los principales escritores (Unamuno, Maeztu, Jacinto Grau, Azorнn, etc.) en la novela, el ensayo y el teatro.
En las literaturas extranjeras fue tambiйn notable su influjo tanto en el drama como en los otros gйneros literarios. En el drama y poesнa merecen destacarse por su interйs: en Francia, Le festin de Pierre, de Moliйre (1622–1673), el Don Juan puesto en verso por Tomбs Corneille (16251709), y Don Juan de Maсara de Alejandro Dumas (1802–1870), padre; en Inglaterra, Don Juan de lord Byron (1788–1824); en Italia, El disoluto de Goldoni (1707–1793) y el libreto de Da Ponte utilizado por Mozart (1756–1793) en su уpera Don Giovanni; en Portugal, el poema La muerte de Don Juan (1874), de Guerra Junqueiro (1850–1923); y mбs modernamente, Bernard Shaw con su Don Juan en el infierno.
El transfondo intelectual de El condenado por desconfiado fue una acalorada y sutil polйmica teolуgica, conocida con el nombre de la controversia De auxiliis, que sostuvieron los molinistas (los jesuitas seguidores de Luis de Molina) contra los baсecianos (los dominicos seguidores de Domingo Bбсez) sobre la naturaleza de la gracia divina, los medios en que puede ayudar al hombre a la salvaciуn y el grado en que los hombres pueden con su libre albedrнo cooperar con Dios para conseguir salvarse.
Calderуn de la Barca representa la culminaciуn del desarrollo del teatro barroco protagonizando un cambio en las condiciones escйnicas comparable al ocurrido con Lope de Vega. Las tramoyas, mбquinas, mъsica, etcйtera, adquieren un desarrollo espectacular. Uno de los aspectos fundamentales es la integraciуn de la mъsica en el conjunto de las obras, donde es fundamental la influencia de la tradiciуn italiana, que se manifiesta, por ejemplo, en la alternancia de canto y recitativo.
A su muerte, Calderуn deja cerca de ochenta autos sacramentales, mбs de ciento veinte comedias y numerosos entremeses, aparte de textos ocasionales, como aprobaciones o poesнas sueltas. Los temas bбsicos de los autos calderonianos fueron la peripecia de Cristo hecho hombre, triunfando de la muerte, y la del hombre doliente, que busca remedio a sus culpas por la gracia y por la penitencia.
1.12. La prosa de ideas - Quevedo y Graciбn
Sus mejores representantes fueron Quevedo y Graciбn. El pensamiento de Quevedo evoluciona desde sus primeras obras (Los Sueсos) a las ъltimas (La hora de todos), de la intenciуn satнrica a la mayor abstracciуn moral. En Los Sueсos es bien patente su propуsito de rebajar valores de la vida humana, presentando todas sus imperfecciones y defectos. La obra despertу los recelos de los censores, que vieron con disgusto la mezcla de cosas sagradas y grotescas, y exigieron del autor que sustituyera los nombres sacro–cristianos por otros pagano–mitolуgicos. Quevedo querнa publicar sus Sueсos en 1610; pero el censor dictaminу en contra de su publicaciуn, considerando irreverentes algunas de las citas que habнa en ellos de las Sagradas Escrituras. Tras un cierto forcejeo, la censura aprobу finalmente su publicaciуn en 1612, y entonces aparecieron sendas ediciones en los reinos que componнan la Corona de Aragуn (Aragуn, Cataluсa y Valencia). En Castilla no se publicaron, sin embargo, hasta quince aсos mбs tarde, en 1627, por el tiempo en que se vio metido en la apasionada polйmica por el patronazgo ъnico de Santiago. Esta obra alcanzу gran divulgaciуn y renombre; pero Quevedo, presionado por el Santo Oficio, tuvo que hacer una ediciуn expurgada de Los Sueсos (Madrid, 1631), en que йstos cambiaron el tнtulo y ademбs iban acompaсados de otros trabajos. Esta ediciуn llevaba el tнtulo de Juguetes de la niсez.
En La Polнtica de Dios y Gobierno de Cristo, la obra que en vida del autor tuvo mбs ediciones, formula Quevedo su ideario polнtico, defendiendo la doctrina de que tanto el Estado como el individuo deben someterse en su conducta a las normas morales.
En fantasнas morales como El entremetodo, la dueсa y el soplуn y, sobre todo, La hora de la locura, Quevedo acentъa los elementos monstruosos y deformes de su arte convirtiendo la burla en violenta caricatura.
La prosa de ideas alcanza su mejor expresiуn en el moralismo escйptico de Baltasar Graciбn. Graciбn tuvo problemas con la censura. Cuando empezу a publicar lo hizo bajo el seudуnimo de Lorenzo Graciбn y sin permiso de sus superiores. Le fue tolerado, incluso cuando publicу de la misma manera El polнtico D. Fernando el Catуlico (Zaragoza, 1640); Arte de ingenio (Madrid, 1642) y su versiуn revisada con nuevo tнtulo Agudeza y arte de ingenio (Huesca, 1647). Sin embargo, cuando a despecho de las advertencias publicу las tres partes de El criticуn (Zaragoza, 1651; Huesca, 1653; Madrid, 1667) sin permiso y bajo el antiguo seudуnimo –aunque, quizбs con la esperanza de ablandar a sus superiores, tuvo el cuidado de someter a su aprobaciуn su obra devota El comulgatorio antes de ser publicada en 1655 (Zaragoza)–, fue reprendido severamente, privado de su cбtedra de Escritura y enviado a cumplir penitencia a Graus en 1658. Aunque su posterior traslado a Tarazona significу cierta rehabilitaciуn, su disgusto fue tal que intentу abandonar la orden. Le fue negado el permiso y muriу en diciembre de 1658.
Las obras de Graciбn estбn presentes en Europa desde muy pronto. Apenas se publican en el siglo XVII, empiezan a traducirse y poco a poco van apareciendo en todas las lenguas del continente. En la vanguardia de esas traducciones aparece Francia, donde ya en 1645 se publicу una traducciуn de El Hйroe; mбs tarde, en 1684, se publicу en Parнs con el tнtulo de L'Homme de coeur, una traducciуn del Orбculo manual y arte de prudencia. A partir de ahн Graciбn va a ser conocido en Inglaterra, Italia y Alemania, hasta convertirse hoy –despuйs de Cervantes y Galdуs– en uno de los tres escritores espaсoles mбs leнdos y traducidos de todo el mundo.
2. Categorнa de axiologia
2.1. Nociуn y despliegue de axiologia
Axiologia, llamada tambiйn teorнa de los valores (de axios, valor), abarca, por una parte, el conjunto de ciencias normativas y, por otra, la crнtica a la nociуn de valor en general. Por eso, lo que primariamente nos interesa es saber quй es el valor.
Subjetivamente el valor es el carбcter que reviste una cosa al ser mбs o menos apreciada. Objetivamente es el carбcter de las cosas que merecen mayor o menor aprecio o que satisfacen cierto fin. El primer uso tйcnico de la nociуn de valor proviene de la economнa polнtica y de ella ha pasado sobre todo por influjo de Nietzsche al lenguaje filosуfico, concretamente a la axiologнa. Estudiaremos temбticamente el despliegue de la axiologнa.
Los precursores: tensiуn entre subjetivismo y objetivismo axiolуgicos. La axiologнa se despliega propiamente en el siglo XIX. Mas no por eso dejу de ser antes preocupaciуn de los filуsofos el problema del valor. Se suele mencionar a Protбgoras, Platуn, S. Agustнn, S. Tomбs, Hume, Kant, como testimonios de ello. Pero la distinciуn entre ser y valer, por una parte, y la captaciуn del valor por el sentimiento, por otra, fueron las tesis que marcaron el hito de la axiologнa como escuela filosуfica moderna. Los verdaderos precursores de la axiologнa, en el sentido apuntado, han sido Lotze, Nietzsche y Brentano.
K. H. Lotze sostiene que junto al mecanicismo se da una finalidad, la cual utiliza las causas mecбnicas como instrumentos hacia una configuraciуn superior de sentido. Su postura objetivista y antikantiana le lleva a empalmar con Platуn, admitiendo que a los valores de la conciencia moral les compete un valer objetivo, independiente de la experiencia, como imperativos йticos. Los valores, al igual que las verdades eternas platуnicas, necesitan determinantes empнricos externos para que se hagan conscientes a nuestro espнritu. Pero su existencia no es debida a la experiencia, ni a la costumbre, sino que figuran como contenidos de razуn. La metafнsica comienza en la йtica: «Los valores no son, sino que valen».
F. Nietzsche enseсa el valor preferente de los impulsos vitales sobre la razуn, asн como la subversiуn de todos los valores y el culto del individuo de gran estilo (superhombre). Lo bueno es lo noble: lo que cuadra al carбcter y a la raza del superhombre. Lo malo es todo lo que estб a tono con el esclavo y el dйbil. Sуlo aquel que es creador sabe lo que es el bien y el mal, puesto que hace creadoramente que lo uno sea bueno y lo otro malo. La historia es una dinбmica de creaciуn y aniquilamiento de valores. Tres son los puntos fundamentales de su axiologнa: primacнa del valor sobre cualquier otra nociуn; origen del valor en la voluntad de poder; vigencia de la tabla de valoresestabilizada al ser transmutados todos los valores para todo hombre. Pero es la figura decisiva de F. Brentano la que mбs influirнa en la formaciуn de la axiologнa. La intencionalidad de la conciencia le permite pasar del examen de la vivencia al objeto al cual esa vivencia se refiere. A partir de aquн descubre normas objetivas para el conocimiento y la voluntad. Clasifica las funciones psнquicas en «representaciуn, juicio y sentimiento». La representaciуn es objeto del juicio y del sentimiento. El juicio discierne la verdad. El sentimiento estima el valor. El valor se refiere al sentimiento del mismo modo que la verdad al juicio. Los valores se fundan sуlo en el acto valorativo; el cual no es un proceso racional, sino emocional. El amor posee una peculiar inmediatez de evidencia como criterio acertado. De aquн arrancarнan las teorнas de Meinong y Ehrenfels.
La axiologia de A. Meinong es subjetivista: para йl, una cosa tiene valor cuando nos agrada y en la medida en que nos agrada. Es necesario partir de la valoraciуn como hecho psнquico; tal hecho es siempre un sentimiento, el cual lleva a su vez implнcito un juicio de existencia. En toda valoraciуn se produce un estado de placer o de dolor, basado en el juicio existencial. Aunque el valor es puramente subjetivo, mantiene, no obstante, una referencia al objeto a travйs del juicio existencial. Un objeto tiene valor en tanto posee la capacidad de suministrar una base efectiva a un sentimiento de valor. Posteriormente, hizo menos radical este subjetivismo: un objeto tiene valor en cuanto un sujeto tiene o debe tener algъn interйs por йl. Meignon admite por su teorнa del objeto ideal la objetividad de algo irreal, como el valor, que es independiente del sentimiento que un sujeto puede tener acerca de йl. Incluso llega a afirmar la relaciуn del valer con el ser. El valor de un objeto no puede depender de que se lo desee o apetezca: se desea lo que no se posee, pero se valora ъnicamente lo existente poseнdo. Aunque valoramos tambiйn lo inexistente, al valorarlo sуlo afirmamos que si el objeto llegase a existir nos producirнa un sentimiento de agrado. Por tanto, hay un valor actual que tiene presente al objeto que provoca el agrado y un valor potencial que tiene ausente ese mismo objeto. Asн, pues, el valor de un objeto consiste en la capacidad para determinar el sentimiento del sujeto, exista o no exista aъn tal objeto. Pero el fundamento ъltimo del valor es el sentimiento de agrado.