Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа, например, приеме антитезы. Романтическая антитеза возникает при столкновении возвышенного и низменного, утонченного и грубого.
То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической приниженностью в реальной жизни породило в романтизме специфическую проблему двоемирия. Мир представляется романтикам расколотым надвое: на добро и зло, свет и тьму, жизнь и смерть. Материальная, приземленная сфера была источником зла и уродства, несчастья и смерти. Духовная сфера, где царит свобода, — источником добра, красоты и счастья. Между ними нет и не могло быть гармонии.
Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. “Любовниками денег” презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть “аристократия доллара, хвастовство богатством”. В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.
В своих философских сказках Э. По утверждал, что “под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно” (“Беседа Моноса и Уны”), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению.
Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э. По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Э. По возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Нетрудно заметить связь романтической концепции двоемирия Э. По с философией И. Канта, хотя, скорее всего, писатель не был знаком с работами немецкого философа.
Окружающая среда нередко изображалась романтиками, в том числе и Э. По, не только как нечто недостойное человека, но и как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому в их искусстве можно столкнуться с ощущением действительности как некоего сна.
Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего.
Эта концепция двоемирия, в свою очередь, обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве [12, 131]. Жизненные явления нередко изображаются романтиками как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием.
Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет, как у Э. По, таинственный звук, различимый в череде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта. В романтическом искусстве символистские тенденции в собственном смысле слова не получили большого развития. Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца ХIХ века и в этом смысле не прошли бесследно.
Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще всего в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства [18, 87].
Каковы бы ни были формы романтического раздвоения мира (одновременное существование героя в двух мирах — реальном и идеальном или совмещение в одновременности прошлого и настоящего), суть их одна — художественное раскрытие противоречивости бытия, страдания от ее внутренней ущербности и несовершенства.
В личности человека двоемирие выражается, прежде всего, в разладе чувственного и духовного. Чувственное, или практическое, содержит в себе черты грубой действительности, оно лишено одухотворенности, оно убивает всякие возвышенные стремления. Духовная жизнь человека предполагает отрешенность от рационального, повседневно-житейского. Гармония того и другого невозможна, что и является одним из главных источников зла в человеческом существовании.
Двоемирие отражается в раздвоенности души, разорванности сознания романтического героя, пагубных для его личности. Если человек не приемлет действительность, а идеалы его в ней неосуществимы, он неизбежно оказывается раздвоенным. Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой. Человек не в состоянии понять ни мир, ни самого себя, а потому не может примириться ни с тем, ни с другим, и это становится постоянным источником его мучений. В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси.
Особый смысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти, которая, подобно темам ночи и сна, может иметь двоякое значение. С одной стороны, смерть представляется как черная зияющая дыра, завершающая бессмысленность человеческого существования, как кульминация и итог жизненных страданий. С другой стороны, она выступает как разрешение противоречий и избавление от страданий, а, значит, и начало идеальной жизни, свободной от бытовых невзгод.
Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке, то соответственно реальный мир представлялся романтикам лишенным жизни, мертвенным. “Обездуховленная действительность выступает как царство смерти, и человек обретает подлинную жизнь, лишь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному идеалу. Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой, духовной жизни” [12, 167].
Все эти особенности романтического метода были характерны для творчества Э. По. Разгулом смерти, царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американского писателя, создавшего серию мрачных, пессимистических образов (“Маска Красной Смерти”, “Ворон” и т. д.). “Город на море”, “Спящая”, “Линор” — стихотворения, которые во многом создали Э. По репутацию “поэта смерти”.
Стихотворение “Город на море” представляет собой описание царства мертвых:
Здесь смерть себе воздвигла трон,
Здесь город призрачный, как сон,
Стоит в уединенье странном,
Вдали на Западе туманном.
(Пер. К. Бальмонта).
В этом городе все мертво, неподвижно, “покорно лежали под небом меланхолические воды”. Лишь однажды всколыхнулся воздух — когда поднялся с “тысячи тронов” сам ад, чтобы отвесить поклон “мертвому царству”. Это стихотворение, написанное в 1831 году, напоминает своей образной системой рассказ Э. По “Король Чума” (1835) и притчу “Тишина” (1837). Создается впечатление, что Э. По пытался воплотить символические образы (смерть на троне, царство мертвых) в поэзии, а рассказы, написанные позднее, представляют собой как бы “развернутые” и отчасти расшифрованные строки стихотворения.
Красота у Э. По приобретает новую, трагическую окраску, она становится частью смерти. Особенно отчетливо это качество проявляется в стихотворении “Спящая”, которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии. Пейзаж в стихотворении напоминает “Город у моря”; время действия — июль, полночь. Светит “мистическая луна”, “Красота спит!” — восклицает поэт.
Э. По привлекал ритуал погребения, сочетание его с ужасным, непонятным для человека таинством смерти и ее “конкретное”, уродливое проявление:
Любовь моя, ты спишь. Усни
На долги дни, но вечны дни!
Пусть мягко червь мелькнет в тени!
(Пер. К. Бальмонта).
Заметим, что в этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает немецких и французских романтиков.
Смерть — это только сон, утверждает Э. По. “В смерти червь превращается в бабочку — еще материальную, но состоящую из материи, незнакомой нашим органам — иногда, возможно, ее узнает человек, пробуждающийся ото сна, узнает прямо — без помощи органов — через месмерического медиума” [2, 57]. Следовательно, смерть в представлении По — явление не ужасное, а болезненное, за которым следует превращение во что-то иное, о чем человек может лишь догадываться. Поэтому смерть не противоречит понятию прекрасного (ибо мы не знаем будущих превращений), а, возможно, приближает его. Исходя из таких представлений, Э. По и следует рассматривать его стихотворения о смерти.
Ш. Бодлер, французский поэт-символист, открывший Э. По для европейского читателя, писал о нем: “Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать. В мире с более чистым воздухом, — громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная жизнь По, как поэта или даже пьяницы, была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы” [20, 21].
Его герой стремится познать, откуда происходят его страдания и несовершенство жизни. Он пытается собственными силами сделать это. Отсюда — новые разочарования и еще большие страдания. Не в силах выдержать состояния борьбы с миром, в котором он живет, герой По обычно или гибнет, или сходит с ума, или иным путем уходит из жизни.
Романтизм был значительным этапом в истории искусства. Его влияние простирается на все последующее художественное развитие. Он дал истоки реализму, с одной стороны, и модернизму — с другой, в частности, символизму.