Судьба художника в драматургическом воплощении: пьесы М.Булгакова «Последние дни (Пушкин)» и «Кабала святош (Мольер)»
Ничипоров И. Б.
Постижение судьбы художника – в онтологическом, психологическом, социально-политическом ракурсах – является магистральным в прозе и драматургии М.Булгакова. В сопряжении с реалиями эпохи и автобиографическими ассоциациями данная тема обусловила развитие особых жанровых образований – "романа о художнике" и драматургического "портрета" художника-творца. Пьесы Булгакова о Мольере и Пушкине, которые создавались примерно в одно время – в конце 20-х и первой половине 30-х гг., – образуют своего рода "дилогию", целостность которой основана на типологическом родстве центральных трагических героев, предстающих в единстве социально-исторических, бытовых и мистических ипостасей.
В пьесе "Кабала святош (Мольер)" (1929-1936) явлены сердцевина внешнего и потаенного бытия прославленного драматурга и актера, "концентрат" его вступившей в трагические отношения с собой и миром личности, над художественным портретом которой Булгаков параллельно работал и в повести "Жизнь господина де Мольера" (1932-1933).
Кольцевая композиция пьесы, открывающейся ремаркой с указанием на недуг, внутренний надрыв главного героя и завершающейся картиной его смерти на сцене, формирует трагедийную перспективу видения судьбы Мольера – личности, художника, актера, общественного деятеля. В первом действии намечаются основные коллизии в его душевном мире, которые порождены переживанием любовной драмы, неизбывного одиночества посреди множества недоброжелателей; в противоречивых и болезненных для художника отношениях с властью, изображение которых открывается красноречивыми словами "Король аплодирует"; в фатальной зависимости от велений рока, обрекающих душу гения на самоиспепеление. Напряженный драматизм этих особенно острых для творца отношений с судьбой раскрывался и в повести о Мольере, а в пьесе он осмысляется, в частности, в дневнике Лагранжа – ученика драматурга и летописца его жизни: "В театре ужасное событие: Жан-Батист Поклен де Мольер, не зная, что Арманда не сестра, а дочь госпожи Мадлены Бежар, женился на ней… Этого писать нельзя, но в знак ужаса ставлю черный крест…".
Многомерное освещение парадоксов личности героя достигается и путем изображения контраста между его всемогуществом в мире искусства, на которое указывает начальная сцена "театра в театре", где звучит творческая исповедь Мольера о "музе комедии", – и непреодолимой беззащитностью в жизни, предопределяющей поиск покровителя и мучительную зависимость от него – будь то "верный товарищ" Мадлена или верховная королевская власть…
В трех последующих актах в искусном чередовании фарсовых и трагедийных сцен, в перипетиях сценического действия, его подчас трагикомических поворотах – на фоне внутренних переживаний героя проступают главные источники конфликтного напряжения: отношения художника и власти (в ее различных ипостасях), художника и его антагониста (архиепископ Шаррон), художника и его предателя (Муаррон), гения и толпы.
По сравнению с повестью, в пьесе о Мольере в центр более явственно выдвигается роковое и надысторическое по своей природе противостояние гения и тирана. Во втором действии власть в лице Людовика уверенно заявляет о своем стремлении "исправить" художника, заставить его "служить к славе царствования". Разворачивающаяся здесь же сцена встречи короля с драматургом психологически многопланова. На уровне эмоционального освещения она осложнена упоминанием героя о постигнувшей его во второй раз смерти ребенка, что явилось в художественной логике произведения знамением его трагичной отторгнутости от тепла родственных привязанностей. За высочайшим разрешением на постановку опального "Тартюфа" становится очевидной губительная для художника нравственная цена, которой оплачена временная благосклонность власти, присваивающей себе право предопределять направление его творческого развития: "Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути…". Цена компромисса особенно зримо явлена в психологических ремарках, передающих душевный надлом Мольера и объединенных лейтмотивом болезни: "Он очень постарел, лицо больное, серое", "бледнея", "волнуется", "испуганно", "приходит в странное состояние" и др.
Рассмотренная сцена получает контрастное, но внутренне закономерное для Мольера продолжение в третьем действии, когда в ходе личного объяснения Людовик, вняв доносу предателя, окончательно запрещает "Тартюфа", лишая драматурга покровительства и дозволяя в будущем писать лишь "смешные комедии". В пластике речевых характеристик, интонационной, жестовой детализации поведения героя раскрывается трагичнейшая и неразрешимая как в данной пьесе, так и для современной Булгакову эпохи начала 30-х гг. проблема самоопределения художника в отношении к власти. Поиск покровителя ради возможности противостоять вызовам времени оборачивается несовместимым с творческой свободой нравственным компромиссом. Образ всесильного в театральном и литературном мире Мольера обретает в третьем действии неестественно жалкие черты: в словах о немилости монарха, которая "хуже плахи", в "испуганных" и "заискивающих" улыбках проявляется крайняя человеческая растерянность гения. Примечательно, что мотив поиска покровителя был сквозным и в повести о Мольере: это и сближение героя с принцем Конти, внушившим ему убеждение, что "искусство цветет при сильной власти", и его "радость повиноваться королю", это и попытка признать право монарха на "неоспоримые" эстетические оценки, как, например, в эпизоде с ожиданием отзыва Людовика о пьесе "Мещанин во дворянстве".
Если в повести звучало проникновенное авторское размышление о том, насколько "труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти", то в заключительном действии пьесы на одно из центральных мест выступает надрывная рефлексия самого Мольера о противоречивой зависимости мира искусства от интересов государственной власти и о свершившейся для него не только социально-политической, но также нравственной и творческой катастрофе. На символичном фоне беспорядочно разбросанных как бы в результате рокового поединка с миром рукописей мольеровские обвинения Людовика в тирании парадоксально сочетаются с мучительным самообнажением, горестно-исповедальными признаниями: "Лишил меня король покровительства… Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки – раздавил. Тиран!".
Карающая сила власти глубоко раскрыта в пьесе в собирательном образе "Кабалы Священного писания", возглавляемой архиепископом Шарроном. Антагонизм Шаррона и Мольера не исчерпывается политическими мотивами, но обретает онтологический смысл. В окрашенной в фантастический колорит сцене "исповеди" Мадлены и Арманды гротескная трансформация Шаррона, появляющегося в "рогатой митре", являет ту инфернальную силу, которая вступила с художником-творцом в схватку за влияние на человеческие души.
Как и в "Мастере и Маргарите", трагический герой в пьесе о Мольере имеет не только своего антагониста, но и своего предателя. Вообще мотив предательства нередко сопутствует у Булгакова раскрытию темы творчества и судьбы творца, высвечивая в ней черты высокой трагедии. Этот мотив присутствует в "Жизни господина де Мольера", где тревога драматурга за состояние своей труппы в кризисные моменты существования театра была вызвана болезненным предощущением неизбежного предательства: "Он стал бледен, начал кашлять и худеть, коситься на своих актеров, коситься на них жалкими взволнованными глазами. В этих глазах читался вопрос: предадут или нет?".
Коллизия отношений художника и его предателя – актера Захарии Муаррона – получила развитие и в пьесе. Затрагивая как индивидуальную, интимную, так и общественную стороны жизни главного героя, эта коллизия завязывается во втором действии, в комической сцене полусерьезных ухаживаний Муаррона за Армандой, спровоцировавших пророческие слова Мольера об "усыновленном воре" и приоткрывших тайное отчаяние драматурга, ощущение им собственной полной уязвимости даже в кругу домашней, семейной жизни. В третьем действии предательство, повторенное на заседании членов Кабалы, приобретает публичные масштабы и уже помимо воли самого предателя, руководствующегося страхом и стремлением утвердить себя в мире искусства, направлено на подавление творческой силы гения. В последнем же действии прямая ассоциация готового к самоубийству, но не к раскаянию предателя с Иудой, которая дважды повторится и в пьесе о Пушкине, выводит все изображаемое на метафизический, надвременной уровень.
Итоговые штрихи к портрету художника и изображению его судьбы сделаны автором в финальной сцене последнего для Мольера спектакля. В этой стремительно развивающейся картине "театра в театре" эстетическая реальность пьесы "Мнимый больной" переходит в реальность жизненную, где болезнь художника достигает своего рокового апогея. Произнесенные в преддверии спектакля слова великого драматурга выдают его крайний надрыв и наполнены болью о своей посмертной участи ("околею за оградой"). Предельное напряжение сценического действия обусловлено особым ракурсом изображения этого спектакля, играемого в присутствии толпы агрессивных гонителей творца. Как бы глазами алчной черни, требующей деньги за внезапно прерванное представление, выведены здесь "смешное падение" Мольера, публично осмеянная залом предсмертная тоска его последних слов. Черты символического обобщения проступают в сцене, когда упавшего героя "окружают страшной толпой"…
Заключительный монолог в пьесе принадлежит Лагранжу, ученику Мольера и летописцу его судьбы, чье присутствие привносит в произведение элемент особой жанрово-композиционной формы "текста в тексте", открывает перспективу рождения нового "романа о художнике". Но искренность ученика, задумывающегося о трагическом уделе учителя-творца, сочетается здесь с вопрошающим недоумением перед загадкой этой судьбы и гибели, с неизбежно неполным ее пониманием, в чем косвенно проявляется еще одна грань бытийной драмы самого художника – драмы непонятости, которая спроецирована в последней ремарке на тревожно-величественную "тьму" вечности.