Перспектива вечности, надэпохальный характер творчества и личности художника открывается и в булгаковской пьесе о Пушкине, на что настраивают вынесенные в эпиграф мудро-провидческие строки самого поэта: "И, сохраненная судьбой, // Быть может, в Лете не потонет // Строфа, слагаемая мной…". В заглавии "Последние дни" тема жизни и смерти гения приобретает, как и в драме о Мольере, трагедийное звучание. Предельная сжатость времени протекания событий (конец января – начало февраля 1837 г.) усиливает остроту сценического действия, явная и скрытая конфликтность которого таит потенциал грандиозных символических обобщений о судьбе художника.
Смелым новаторством стало в пьесе отсутствие в числе действующих лиц самого поэта, чей образ лишь трижды мелькает на периферии изображения, полноценно раскрываясь, однако, в звучании его строк, осмысляемыми самыми разными сознаниями; в призме полярных оценок его личности и творчества; в авторских ремарках. Выбор драматургом не непосредственного, а косвенного пути изображения судьбы главного героя открывает художественный путь к постижению тайного, недоступного как для профанного взора толпы, так и для карающего ока власти измерения в бытии поэта. Драматургическая динамика сопряжена в пьесе с последовательной сменой пространственно-временных ракурсов, рисующих в совокупности картину неблагополучия и в то же время неколебимого величия земного существования художника: от изображения домашней, семейно-бытовой сферы, восприятия Пушкина самозамкнутыми светскими и литературными кругами до осмысления трагедийных отношений с властью, с надличностными силами судьбы и посмертной жизни в вековой народной памяти.
Первое действие пьесы открывается пунктирной прорисовкой домашнего уклада жизни героя. На центральный план выступает здесь контраст возвышенного поэтического гения, чей масштаб ощутим уже в напеваемых Александрой Гончаровой строках пушкинских стихов ("Буря мглою небо кроет…"), которые станут затем многозначным лейтмотивом пьесы, – и уязвимости жилища поэта, беззащитного перед вторжениями алчного кредитора, шпика, любовника жены, с презрением говорящего о "кровожадности африканца", перед ворохом оскорбительных писем. Косвенно – через слова преданного слуги Никиты – здесь передана удушливая для творца атмосфера петербургского "вертепа", что психологически обуславливает развитие мотива болезни поэта – общего с пьесой "Кабала святош". Образ же самого художника остается здесь безмолвным, как бы ограждающим свою индивидуальность от вызовов суетливой повседневности и прочерчивается лишь краткой ремаркой: "Прошел в глубь кабинета какой-то человек…". В последующих картинах первого и второго действий происходит расширение перспективы видения современной поэту действительности, стремительно развивается коллизия отношений поэта и черни. Эта оппозиция приобретает онтологический смысл и означает у Булгакова антитезу подлинной, личностной и мнимой, воинственно антиличностной реальности. Так, разговоры в квартире Салтыкова имеют фарсовое звучание, их предметом становится агрессивно заявляющая о себе псевдореальность "петербургских басен" о Пушкине, которого "отодрали" в канцелярии, разговоров о наградах и кучере императора. Язвительнейшей авторской иронией пронизан калейдоскоп стремительно сменяющих одна другую сцен, когда Бенедиктов под выпивание преображенцев читает свои выспренно романтические вирши, когда Пушкину заочно выносится приговор от Кукольника, а Салтыков принимает псевдосудьбоносные решения о распределении книг поэтов по разным шкафам, в зависимости от своего представления об их эстетической ценности. В хоре этих безликих голосов отражен воспроизводящийся из века в век уровень массового восприятия поэта, его личности и творчества.
Во втором акте в сценах свиданий Натальи Гончаровой с императором и Дантесом углубляется осмысление личной драмы художника, осложненной, как и в изображении судьбы Мольера, мотивом предательства. Пружиной же драматургического действия становится развитие коллизии отношений художника и власти. Как в значительной мере откровенные звучат слова Николая I в его разговоре с Жуковским, немым и тайным свидетелем которого становится скрывающаяся за колонной "черная фигура" самого поэта, бросившего вызов власти своим презрением к мундиру. (Впоследствии в третьем действии раздумья Жуковского об этой извечной противопоставленности художника всяческим "мундирам" приобретут обобщающий смысл). За политическими обвинениями, касающимися гражданской лирики, "странного пристрастия" Пушкина к изучению истории "злодея" Пугачева, позднейшими – уже в диалоге с Бенкендорфом – оценками пушкинского таланта как "поругания национальной чести" таится, по Булгакову, подспудное стремление власти найти в художнике своего верного союзника. Это стремление, как свидетельствует психологическая детализация речи и поведения Николая, показано как глубоко драматичное не только для поэта, но и для самой верховной власти, всерьез опасающейся автономии творческого процесса от регламентирующего "мундира".
Этот неизбывный в веках конфликт углубляется в картине ночного заседания в "казенном кабинете". Многое напоминает здесь заседание Кабалы в пьесе о Мольере, и прежде всего символическая сцена "Иудиного" предательства за тридцать рублей и тридцать червонцев, ложащегося в основу действия репрессивного механизма власти. Образ Пушкина предстает здесь в двух ипостасях – гениальной художнической и человеческой. Так, звучание его гневного письма Геккерену передает человеческий надрыв, глубоко мотивированную болезненную уязвленность свершившимся в семье предательством. Цитирование же Дубельтом строк из стихотворения "Мирская власть" (1836) запечатлевает присутствие Пушкина как художника-мыслителя, емко передавшего в этой поздней лирической миниатюре глубинную тягу земной власти уподобиться Божественной, подчинить себе духовное бытие человечества, поставив "у подножия креста честного… на место жен святых… двух грозных часовых…". В этих строках в новом освещении предстает уже не просто социально-политическая, а бытийная сущность конфликта художника и власти.
Третье действие становится в пьесе кульминационным. Личная трагедия поэта достигает здесь апогея и получает развязку в набросанной отрывистыми штрихами сцене дуэли, которая подсвечивается зловещей пейзажной деталью ("багровое зимнее солнце на закате"). А в более поздней ремарке, в последний раз свидетельствующей о пока еще земном присутствии поэта, символично явлено его предстояние "сумеркам" небытия: "Группа людей в сумерках пронесла кого-то в глубь кабинета…". Обнажение семейной драмы героя, окончательная поляризация бытового и бытийного становятся очевидными в диалоге Жуковского с Натальей Гончаровой и раздраженных суждениях героини о вынужденной необходимости "всю жизнь слушать стихи".
Примечательно, что еще до окончательной трагической развязки жизненного пути поэта в пьесе прокладывается путь к катарсическому превозмоганию неизбежного ухода творца и постижению провиденциальной силы искусства. В третьем действии слуга Никита вчитывается в строки пушкинской философской лирики ("На свете счастья нет…"), содержащие мудрое прозрение подлинной свободы духа; Жуковский же, листая новое издание "Онегина", задумывается о тайне пушкинского поэтического слова, претворяющего материальное в "мысленное" и, еще не ведая о роковом поединке, останавливает внимание именно на "дуэльных" строках… Этот внутренний диалог двух поэтов получит свое продолжение в завершающем действии, где вновь возникнет образ Жуковского, создающего, в противовес окружающей умершего творца суетности, лирический текст о глубинном смысле совершившегося перехода: "В этот миг предстояло как будто виденье… и спросить мне хотелось, что видишь…".
Подобные индивидуализированные сцены-портреты органично переходят на переломе четвертого действия в сцены массовые, вводящие в пьесу образ народа, который пытается рефлексировать о судьбе гения. Эффект народного присутствия, по сравнению с "Кабалой святош", в "Последних днях" заметно усиливается. Если в пьесе о Мольере лишь некий Справедливый сапожник возвысил свой одинокий голос против королевства, не способного существовать без доносов, то здесь звучит уже "хор" народных голосов, в котором различимы и студент, скандирующий лермонтовский поэтический реквием, и офицер, пламенно говорящий о "гибели великого гражданина"…
Обретающий все более отчетливые контуры образ "Руси великой" находит художественное воплощение в итоговой картине пьесы, где действие переносится на "глухую станцию" в Псковской губернии, куда жандармы тайно перевозят прах поэта. В бедной крестьянской избе звучат произносимые со страхом и душевным трепетом невольные признания жандармского шпика о своем чувствовании величественной победы поэта над временем и смертью: "Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет…". В символическом завершении пьесы заостряется неизбывный парадокс отношений поэта и власти: бремя творческого величия художника даже после гибели продолжает тяготеть над его преследователями. Вновь возникающие в финале лейтмотивные строки "Буря мглою небо кроет…" таинственным образом проецируются на состояние природного мира, провожающего поэта в последний путь, и выражают великое предвосхищение творцом ближней и дальней перспективы своей посмертной судьбы.
Рассмотренные пьесы М.Булгакова о Мольере и Пушкине выразили напряженную рефлексию автора как об исторически обусловленных, так и о сущностных, надвременных аспектах земного и метафизического бытия художника. Во множестве ярких характеров, в типологическом разнообразии интриг, коллизий, во взаимодействии комического и трагического – здесь приоткрываются глубинные стороны личностного существования творческой личности, источники энергии для ее могущества в мире искусства и основания ее болезненного разрыва с повседневностью. Изображение отношений поэта с властью, поисков покровителя, предательства, конфликта с толпой роднит оба произведения и имеет для самого автора программный мировоззренческий смысл. Художественно найденные и непосредственно запечатленные в "Кабале святош" индивидуальные и типологические грани внутреннего склада творца – в "Последних днях" образовали мощный подтекст, став залогом проникновения в образную ткань самого художественного слова поэта и основой емких символических обобщений.