Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина
А.А. Асоян, Омский педагогический университет, кафедра русской литературы XX века
О катарсисе пишут давно. Написано много. Уже в XVI в. аристотелевское замечание о том, что трагедия посредством "сострадания и страха совершает очщение" [1, 1449 б], удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов "Поэтики" Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как очищение с помощью страха и жалости [2, с.10]. Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем, предстоящим другому человеку, а "тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего" [3, с. 570]. Соотечественник Лессинга гегельянец Ф.Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится не в сочувствии действующему лицу, а в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвысится до глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого "порядка вещей" - вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках. Для него понимание катарсиса было неотделимо от "мистериального учения трагедии" - основного познания о единстве всего существующего, взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства [5, с.94]. Хор и трагический герой, указывал Ницше, воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов - аполлонического и дионисического [5, с.101].
"Трагедия, - писал он, - всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (...) , но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас его тяготу; между тем, как, с другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию (существованию в состоянии индивидуации. - А.А.), к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами" [5, с.140]. В этом приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем "внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей" [5, с.141] и он как будто "приложил ухо к самому сердцу мировой воли" [5, с.141], и в его спасении от этого оргиазма через эпическую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта.
Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не знают толком, следует ли причислить катарсис к моральным или медицинским феноменам, он писал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, который признавался: "Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, - с удовлетворением цитировал Ницше вопрос поэта, - что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?" [5, с.146]. Этот пассаж позволяет вспомнить об известном психологе Л. Выготском, который был склонен рассматривать катарсис как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении "нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой" [6, с.204]. Художник, продолжал Выготский, всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает "аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находит свое уничтожение" [6, с. 204].
Рассуждения Выготского обнаруживают любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии аполлонического и дионисического начал, но и содержанием эллинского символа "лука и лиры", обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: "...враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры" [7, с.199]. Комментируя изречение мудреца, Вышеславцев писал: "Только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение. (...) Лук есть система противоборствующих сил и чем сильнее напряжение отталкивающих полюсов, тем лучше лук. Уменьшить или уничтожить сопротивление обоих концов лука - значит уничтожить самый лук. Но тетива лука может превратиться в струну лиры. Лира построена на том же принципе, как и лук: она есть многострунный лук, можно сказать, преображенный или "сублимированный" лук. Здесь мы может наглядно созерцать и слышать как из противоборства возникает прекраснейшая гармония" [8, с.245-246]. В качестве символа гармонии лира стала у эллинов атрибутом Аполлона, ибо оформление бытия и всего космоса по законам Аполлона мыслилось как мировая симфония [9, с.338]. В русской философской критике, начиная с Ап. Григорьева, гибель русского наперсника Аполлона - Пушкина - нередко толковали как победу Диониса над Аполлоном: " ...безумная отвага, - писал о поэте С. Булгаков, - овладела им, а не он овладел ею: отсюда не только бесстрашное, но и легкомысленное, безответственное отношение к жизни, бретерство, свойственное юности Пушкина в его дуэльных вызовах по пустякам, как и последнее исступление: "чем кровавее, тем лучше" (сказанное им между разговором Соллогубу о предстоящей дуэли)" [10, с. 275]. С. Булгаков и В. Соловьев видели в гибели Пушкина неотвратимую предрешенность, "жребий", судьбу. Отрицая в Пушкине единство человека и поэта, Соловьев утверждал, что "вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с веселым смехом" [11, с.277]. Эта мысль о "двух Пушкиных" была развита Булгаковым. "Не подлежит сомнению, - рассуждал он о Пушкине, - что поэтический дар его, вместе с его чудесной прозорливостью, возрастал, насколько он мог еще возрастать, до самого конца его дней. Какого-либо ослабления или упадка в Пушкине как писателе нельзя усмотреть. Однако остается открытым вопрос, можно ли видеть в нем то духовное возрастание, ту растущую напряженность духа, которых естественно было бы ожидать, после 20-х годов, на протяжении 30-х годов его жизни? Не преобладает ли здесь мастерство над духовной напряженностью, искусство над пророчественностью?" [10, с.283]. Вопросы Булгакова были всего лишь риторическим приемом, ответы он знал, в правоту своих предположений верил, видимо, не смущаясь, что сам Пушкин думал иначе: "Духовный труженик.. " [12, т.10 с.345], - скажет он о себе перед концом жизни. Тем не менее на вопрошание философа откликнулся Вл. Ильин: вся поэзия Пушкина - "переизбыток формальной красоты", "уравновешена" и "благополучна" только форма [10, с.311], "равновесие" куплено ценой дорогой жертвы Аполлону [10, с.310]; "вооружившись классической мерностью, - продолжает Ильин, - Пушкин заклинает мир, где царствует Геката и прочие хтонические божества, и призывает солнечного бога Аполлона против "чар ночных" Диониса, против всякого колдовства и наговора, даже против "метафизики", которою он клеймит эпитетом "ложной мудрости" [10, с.312].
Обращение к "Вакхической песне" в статье, посвященной Дионису и Аполлону, весьма уместно. Но действительно ли в этом стихотворении, как утверждал Ильин, "умерший Дионис воскресает в красоте Аполлона" [10, с.313]? Если бы - позволим себе столь неожиданное допущение, - в песне не было первых "дионисийских" стихов остальные, так сказать, "аполлонические" стихи звучали бы по-иному, по меньшей мере, декларативно и были не в состоянии передать полноту той гармонии, без которой бы Пушкин перестал быть собой... Гармония мира, как она явлена в пушкинской поэзии, зиждется на том же принципе, что и гераклитовский символ "лука и лиры". Сошлемся, к примеру, на стихотворение "Нет, нет, не должен я, не смею, не могу...", где "печальное сладострастье" словно призвано иллюстрировать, как "враждебное находится в согласии с собой" и как в результате этого рождается "нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение".
Нет, Дионис не умирает в Аполлоне, и потому "человек" и "поэт" живут в гении "нераздельно и неслиянно". Древние чутко ощущали это, и о глубине их мистической интуиции двуединства божества свидетельствуют мифы и аналогичные представления. Следуя им, автор "Сатурналий", Макробий сообщал: "Солнце, когда оно находится в верхней, то есть в дневной полусфере, называется Аполлоном. Когда же оно в нижней, то есть в ночной, полусфере - то считается Дионисом..." [9, с. 327]. Еще интереснее рассказ Плутарха. В трактате "Об "Е" в Дельфах" он высказывает мнение, что таинственный знак на вратах Дельфийского храма обозначает число 5. В духе пифагорейской традиции Плутарх толкует "Е" как сочетание нечетной мужской тройки с четной двойкой и продолжает: "Так вот, если кто-нибудь спросит, какое это имеет отношение к Аполлону, мы будем утверждать, что это относится не только к нему, но и к Дионису, которому в Дельфах отводится места не меньше, чем Аполлону. Действительно, мы слышим от богословов, говорящих и воспевающих, одно в стихотворениях и другое без стихов, о том, как негибнущий и вечный по своей природе бог подвергается собственным превращениям по велению некоей судьбы и разума. В одном случае он воспламеняет все в огненную природу, уподобляя Все Всему. В другом же случае, когда он разнообразно становится в разных формах, претерпеваниях и потенциях, как он становится в настоящее время, он именуется миром, если брать одно из самых известных его имен. Более мудрые, таясь от толпы, называют это превращение в огонь - Аполлоном, а по чистоте и незапятнанности - Фебом. Но становление его вида и устроения в воздух, воду, землю, светила, растения и животных они таинственно толкуют как претерпевание и изменение в смысле некоего растерзания и расчленения. Называют же они его в этом случае Дионисом..." [9, с.339]. Комментируя текст Плутарха, А. Лосев находит точное определение двуединству греческого божества. "Аполлон и Дионис, - пишет он, - не есть факт становления, но скорее форма этого становления, его направление, его оформление, его смысл" [9, с.345]. Такая трактовка метафизики религиозного феномена, вырастающего из глубины человеческой психики, словно учитывает самопознание поэта: "В гармонии соперник мой Был шум лесов, иль вихорь буйный" [12, т.2, с.191].