Утворення омонімів у мові відбувається по-різному.
В одних випадках омоніми виникають у результаті розпаду багатозначності. Не так-то просто визначити, де закінчуються межі полісемії й починаються межі омонімії [39,c.40].
До розмежування цих мовних явищ є, правда рекомендації. Для розрізнення, важливо вміти коротко визначати зміст слів.
Якщо слова, які однаково звучать утворять різні словотворчі ряди, то такі слова омоніми. Однак стоїть вам пропустити через це чистилище слова, які були наведені як омоніми, можна переконатися, що лакмусовий папірець упізнання спрацьовує не завжди. А це зайве свідчення тісного зв'язку між такими цікавими мовними явищами, як полісемія й омонімія [60,c.346].
У мові художніх творів Е.М. Ремарка є величезна кількість омонімів, за допомогою яких виражається емотивне відношення до інших людей, явищ, фактів. З почуттям негативного відношення автор називає деяких людей,
наприклад:
der Schuft/негідник, der Halunke/негідник, der Gauner/шахрай, fürchterlich/страшний, жахливий, unheimlich/моторошний, schamlos/безсоромний, schlecht/кепський, unerträglich/нестерпний, widrig/гад-кий, die Missgeburt/виродок, die Canaille/каналья; у звертанні до інших він виражає своє позитивне почуття: die Freude/радість, die Anmut/принадність, heimatlich/рідний, lieb/милий, teuer/дорогий й т.ін., уживаючи звичайні слова, іноді в переносному значенні, наприклад:
«Ja, es ist wahr», zischte sie, „ich fühle, es ist wahr! Dieser Schuft! O, dieser Schuft!“– Так, це правда, – прошипіла вона, – я відчуваю це правда! Який негідник! О, який негідник!
За допомогою переносного значення багато звичайних слів письменник пересуває в шар слів або навіть словосполучень, що виражають емотивну функцію пещення, що має місце при звертанні, das Liebchen/голубка, die liebe Sonne/ сонечко моє, der Schatz/скарб, цінність і ін., наприклад:
«Schatzi!» Mit einem Satz hing sie dem Bäcker am Hals
– Скарб ти мій! - Вона підстрибнула й зависла на шиї в булочника.
Нерідко в мовленні його героїв можна спостерігати випадки вираження за допомогою звичайних слів почуття злості, презирства, осудження, наприклад: der Esel/осів, der Hahn/півень, das Ferkel/свиня, der Waschlappen/ганчірка й т.д.
Waschlappen, dachte Mücke. Hosenschei?er! Kein schoner Anblick!
Als ob das der erste Tote wäre den wir sähen!
«Ех, ти, ганчірка, – подумав Мюке. - Боягузливий нехлюй! Видовище не із приємних. Начебто нам уперше бачити мерця!»
Сприймаючи явище дійсності, суб'єкт одночасно може виразити про нього й свою оцінку, цю оцінку допомагають виразити омонімія [67,c.809].
На відміну від емоцій, які можуть належати як мовцеві, так і іншій особі, оцінка завжди виходить від мовця (крім того випадку, коли той говорить сам оцінює свої дії й учинки) і може бути раціональною (інтелектуальною), заснованою на логічних оцінних судженнях про об'єктивні ознаки явищ, і емоційною, тобто крім логічного судження викликати емоційне у своїй основі відношення до змісту висловлення.
Будучи вираженою язиковими засобами омонімами, вона стає властивістю мовних елементів, що ми називаємо оцінністю.
Ми схильні дотримуватися точки зору, висловленої В. К. Харченко, що під оцінністю розуміє відношення мовця до предмета мовлення, тобто це – закладена в слові позитивна або негативна характеристика людини, предмета, явища.
Наявність «плюсу» або «мінуса» у значенні слова омоніма - важливий показник оцінності. Подібну точку зору висловлюють і інші лінгвісти, зокрема, И.В. Арнольд, Л.А. Кисельова й Т.В. Матвєєв [54,c.106].
Наприклад, слова mutig/мужній, weich/ніжний, kuhn/сміливий, das Gluck/щастя виражають позитивну (меліоративну) оцінку, наприклад:
Und wieder die Stimme, eindringlich, weich, als wäre sie ganz erfüllt von Glück
І знову цей голос, проникливий, ніжний, начебто переповнений щастям.
У своєму романі «Час жити й час умирати» Ремарк використає й інші мовні засоби й оцінні засоби.
У різних мовних стилях, особливо в стилях художньої літератури, широко використаються мовні засоби, що підсилюють дієвість висловлення завдяки тому, що до чисто логічного його змісту додаються різні експресивно-емоційні відтінки. Художнє мовлення відрізняється від всіх інших форм мовлення насамперед тим, що вона виконує естетичну функцію [19,c.106].
Реалізація цієї функції означає уявлення навколишньої дійсності в образній, конкретно-почуттєвій формі. Слова, типові для художньої літератури, не просто інформативні, а описувальні, тобто мають здатність давати певному предмету характеристику, додаткову до тих його ознак, які узуально закріплені за даною словниковою одиницею й зафіксовані в словниках [21,c.309]. Посилення виразності мовлення досягається різними засобами, у першу чергу використанням тропів, так званих лексичних засобів створення образності. Тропи характеризуються одночасною реалізацією двох значень: словникового й контекстуального предметно-логічного.
У силу цього осмислення тропів становить складний процес, що супроводжується виявленням зв'язків між трьома компонентами - словниковим значенням тропа, його контекстуальним значенням і значеннями інших слів тексту [49,c.108]. Тропи - це стилістично маркіровані слова або вираження, що називають об'єкт або його властивість не по тим особливостям, які йому властиві за самою його сутністю, а за тими асоціаціями, які вони викликають. В основі тропа лежить зіставлення поняття, представленого в традиційному вживанні лексичної одиниці, і поняття переданого цією же одиницею в художньому мовленні при виконанні спеціальної стилістичної функції. Інакше кажучи, це якесь зіставлення двох понять, які представляються близькими в якомусь відношенні [40,c.69].
Одним з найпоширеніших видів тропа є метафора
У лінгвістику метафора прийшла з риторики, де вона розцінювався як засіб образотворчого мовлення й естетики. Давньогрецький філософ і вчений Аристотель - перший, хто розглянув у своїх працях поняття метафори. У класичній риториці метафора була представлена в основному як відхилення від норми - перенесення імені одного предмета на іншій. Ціль даного перенесення - або заповнити лексичну лакуну (номінативна функція), або "прикрасити" мовлення, переконати (головна мета риторичного мовлення).
Далі проблема метафори вийшла з ведення риторики й перемістилася в лінгвістику. Так з'явилася порівняльна концепція метафори. Відповідно до цієї версії метафора - це образотворче переосмислення "звичайного" найменування. Метафора представлялася як сховане порівняння [78,c.258].
Теорія порівняння стверджувала, що метафоричне висловлення пов'язане з порівнянням двох або більше об'єктів.
Пізніше в 19-20 столітті з виникненням семантичної теорії мови порівняльна точка зору зазнала серйозної критики. Головними опонентами цієї точки зору були Дж.Серль і М.Блек. Дж.Серль стверджував, що метафора пов'язана з вербальною опозицією або взаємодією двох семантичних змістів - а саме, метафорично вжитого вираження й навколишнього буквального контексту [11,c.207]. М. Блек був одним з перших, хто чітко обґрунтував наступне положення: "У ряді випадків було б більш правильно казати, що метафора саме створює, а не виражає подібність". У відповідь порівняльної теорії метафори М.Блек, а за ним і багато інших дослідників, зайнялися розробкою так називаної теорії семантичної взаємодії. Вони також відзначали, що метафора не розкриває подібність, а скоріше створює його. Вона розкриває подібність між речами, які до цього нікому не спадало на думку порівнювати [16,c.77].
В 20 столітті на тлі розвитку нових напрямків метафора стає для лінгвістики в цілому деяким об'єднуючим феноменом, дослідження якого кладе початок розвитку когнітивної науки. Однак до останніх десятиліть 20 століття, коли проблема статусу метафори в концептуальній теорії стала привертати особливу увагу лінгвістів, дослідження на цей рахунок носили випадковий характер і не виділялися в окремі обґрунтовані теорії. Детальному розгляду метафори як способу мислення в рамках когнітивної лінгвістики присвячена робота Э. Макормака "Когнітивна теорія метафори", у якій він дає визначення метафорі як якомусь пізнавальному процесу.
За Э. Макормаком причиною виникнення метафори є зіставлення семантичних концептів, у значній мірі непорівнянних, людським розумом шляхом певних організованих операцій [68,c.109]. З одного боку, метафора припускає наявність подібності між властивостями її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозуміла, а з іншого боку - відмінності між ними, тому що метафора покликана створити якийсь новий зміст. Постановка питання про концептуальну метафору дала поштовх дослідженням у сфері розумових процесів людини. Це навело дослідників на те, що метафора - це насамперед вербалізований прийом мислення про світ. Даною проблематикою займалися такі лінгвісти 70-х - 80-х років як А. Хілі, Р. Харіс, А. Ортоні, Р. Рейнолде й багато інших. Найбільше чітко концептуальна теорія метафори сформульована у Дж. Лакофа й М. Джонсона [27,c.89]. Вони описали концептуальну метафору як перетинання знань про одну концептуальну галузь в іншій концептуальній галузі.
У художньому творі образність може бути виявлена не тільки на рівні окремого слова, але й словосполучення, речення, строфи, абзацу й навіть цілого тексту. Засобами створення такої образності є метафори, символи, алегорії й деякі інші тропи, наприклад:
Jetzt war auch ihr Gesicht im Licht, es lief über die Schultern und die Brust, gelb, wie der Schein von Wachskerzen…
Світло збігало по плечах і грудям, жовте, як полум'я воскової свічі....
Образність завжди відрізняється індивідуальністю й втілюється в першу чергу в образному слові. Тому деякі сучасні дослідники тексту, наприклад, А.Б. Анікіна, пропонують слово вважати «найменшою семантичною одиницею художнього тексту, у якій концентрується особистий зміст, неповторні індивідуальні особливості бачення миру й відбиття його художником».
В.Г. Гак, характеризуючи емоційні контексти, пропонує розрізняти мовне вираження емоцій і повідомлення про них, при цьому останнє поділяє на зображення й опис [16,c.66-69].