В XVIII в., наоборот, широко используются блеклые цвета матовой фактуры: голубые, розовые, бледно-желтые, зеленоватые, серебристо-серые и белые. Мебель делалась белой, лимонно-золотой с бледно-подкрашенной резьбой и обтягивалась тканями блеклых цветов. Для стиля модерн (начало XX в.) характерна гамма блеклых тонов. Такова, например, окраска Художественного театра в Москве. Нейтральная окраска фойе должна была давать определенное настроение. В противоположность этому в конструктивистической архитектуре было распространено сочетание самых резких, «кричащих» красок, например ультрамарина с лимонно-желтым. В полиграфии излюбленными сочетаниями конструктивистов были белый, красный, черный, а также белый, синий, черный.
***
Единственной областью, где могут иметь место сколько-нибудь устойчивые законы цветовых гармоний, является декоративное и орнаментальное искусство. В живописи же используются самые разнообразные сочетания, и нет таких, которые можно было бы назвать абсолютно негармоничными.
Подводя итог изложенному, можно сделать следующие основные выводы:
Лучшие сочетания цветов получаются в больших и малых интервалах, а худшие — в пределах средних. Малые интервалы воспринимаются как оттенки одного и того же цвета, а не как сочетание разных цветов.
При сочетании цветов следует соблюдать такие же отношения светлоты, какие имеют место в цветовом круге, то есть брать более светлыми те цвета, которые являются более светлыми в круге, и наоборот.
Более интенсивные цвета при сочетаниях с менее интенсивными следует использовать в меньшем количестве.
Хроматические цвета можно сочетать с ахроматическими. При этом теплые цвета выигрывают от сочетания с темными, а холодные — со светлыми. Чистые цвета лучше выглядят в сочетаниях с белым или черным, а цвета, содержащие примесь серого, — в сочетаниях с различными серыми.
Науке о цвете предстоит еще решить не одну сложную задачу и прежде всего выявить критерии оценки различных сочетаний. Таких исследований до настоящего времени почти не было. Вместе с тем следует отметить, что отрывать цвет от предмета, который он окрашивает, от идейного смысла, который мы ему придаем, было бы ошибочно, — это допустимо только на предварительной стадии подбора цвета. Попытки оторвать цвет от содержания произведения искусства, рассматривать этот цвет изолированно, изучая закрашенную карточку (как это делает Оствальд), приводят к отрицательным результатам. Трактовка цвета как физико-физиологической проблемы чревата серьезными ошибками. Утверждая, например, что «физиологическое есть гармоническое», д-р А.Г.Попович приходит к «научным» выводам, резко искажающим действительность. Она серьезно уверена, что «пурпурный любим только людьми с психическим маразмом — душевнобольными, красный любим «интеллигентными индийцами» и т.д.
Вместе с тем выбор цвета — лишь одна из целого ряда проблем, с которыми сталкиваются художник и дизайнер при оформлении книги.