Начало 70-х совпало и с завершением перехода на видеозапись - отныне все передачи за исключением спортивных репортажей подвергались предварительной консервации, а прямые трансляции некоторыми критиками объявлялись атавистическим пережитком.
Нетривиальные идеи расценивались как покушение на устои, а жанровая унификация достигла наивысшего совершенства /показательны названия телерубрик: «Для вас, родители», «Для вас, ветераны», «Для вас, животноводы»/. Противоречия, подсмотренные в реальности, и попытки дискуссий удалялись с экрана, как злокачественная опухоль. Служба научного программирования, сотрудники которой пытались сформулировать принципы дифференциации четырех каналов, была распущена. Переводы и реферирование зарубежной прессы о телевидении объявили ненужными, даже вредными. Работники ЦТ поговаривали о новом ледниковом периоде, они расходились лишь в прогнозах его длительности.
По отношению к мировому вещанию советское телевидение всегда было «островным». Оно считало свой опыт самодостаточным. Любые попытки транслировать западные программы за редкими исключениями рассматривались руководством Гостелерадио как идеологическая диверсия, от которой всеми силами следует уберечь народ. Добровольная самоизоляция от мировой телепрактики привела информационное вещание к удручающему уровню профессионализма, резко ограничив представления о возможностях постижения жизни, наработанных в международном эфире, не говоря уже об общепринятых нормах этики. В результате наш зритель оставался провинциалом, а большинство телевизионных работников общественно-политического вещания - дилетантами.
Информационные сюжеты шли под музыку классиков и представляли собой нечто вроде протокольных экранизаций. Это торжество постановочных принципов объяснялось не только журналистской некомпетентностью. Сама некомпетентность была результатом определенного понимания социальной роли журналистов в тех условиях, когда экранная периодика выступала чем-то вроде придворной хроники Ее Величества Номенклатуры. Пропаганда и этика - взаимоисключают друг друга. Пошлость эпохи расцвета застоя состояла в тотальном официозе, в унификации «паркетного» или «протокольного» поведения перед камерой.
«Союз нерушимых», «В семье единой», «Главная улица России», «Люди большой судьбы»... Заголовки телециклов документальных фильмов хорошо передавали пафос и тональность такой журналистики. Десять серий «Главной улицы России» рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Авторам произведений, в которых торжествующая заданность результата исключала всякую степень риска, обеспечивали зеленую улицу в эфире не в пример их коллегам, снимавшим жизнь «как она есть».
Дискуссии об этике экранного журналиста - на страницах периодики или на конференциях - в те годы возникали чаще всего в двух случаях: когда речь шла об откровенных инсценировках в документальных программах или о случаях применения скрытой камеры в документальных фильмах.
Время от времени газетные рецензенты подвергали критике передачи и фильмы, где солнце всегда в зените, а люди не отбрасывают теней. Но это не оказывало никакого воздействия на экранную практику. Постановочная эстетика воспринималась зрителем, как нечто само собой разумеющееся. Не с чем было ее сопоставить.
Вещательная политика Гостелерадио отражала характер иерархических отношений, которым наилучшим образом отвечала официозная хроника с ее каноническими дикторскими текстами. Именно такая политика определяла судьбу уже отснятых картин и записанных передач, обрекая на бездействие документалистов, еще не утративших вкуса к незарегламентированной реальности.
Беды телепублицистики и телекино, накапливавшиеся год от году, становились все более нетерпимыми и ко второй половине 80-х уже сознавались не как отдельные недочеты, но, скорее, как законченная система противодействия развитию телевизионного творчества, всякой свежей идее и просто здравому смыслу.
Взрыв документализма
Еще за год до перестройки в стране - с точки зрения телезрителя - ничего не происходило. О том, что в мире случаются какие-то неожиданные события - землетрясения, авиакатастрофы, межнациональные войны и забастовки - аудитория узнавала по репортажам зарубежных корреспондентов из горячих точек планеты. Никому и в голову не могло прийти, что очень скоро сама Россия окажется такой же «горячей точкой» Страна, десятилетиями, экспортировавшая на Запад нефть, газ и лес, изумляла мир образами новой реальности. В Москве и столицах республик возникали десятки зарубежных корреспондентских пунктов. Стать сотрудником такого корпункта означало сделать карьеру за несколько месяцев. Добыча материала шла, как говорится, открытым способом. Но не меньшие перемены произошли и в документальном отечественном кинематографе.
В тот же год, когда о себе заявили неугомонные подростки с «лестницы», на киноэкраны выходит документальная лента рижанина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?». Еще одна встреча с собственными детьми. С детьми-беглецами, которые оставили семью и школу /духовно оставили - физически они присутствовали среди нас/. С детьми, которые предпочли миру взрослых роковое подполье, не скрывая мотивов, - они не хотят быть такими, как их родители и учителя.
Панки с по-петушиному накрашенными чубами. Металлисты в куртках с созвездиями заклепок. Хиппи и наркоманы. Загадочные, неведомые. Какие они - добрые, хорошие, невезучие? А может быть, чуждые, бесчувственные, жестокие? Или те и другие сразу? «Никто так и не понял, что мы надели эти кожанки с заклепками и взяли это громкое слово «металлист», «панк», чтобы показать всем: мы - грязные, ободранные, жуткие, но мы - ваши дети, и вы нас такими сделали. Своим двуличием, своей правильностью на словах и в идеалах. А в жизни...».
Наши дети, свидетельствовал фильм, - отшельники при живых родителях, островитяне в переполненных школьных классах с их системой унылых регламентаций, столь же отработанных, сколь безличных. Классов, где дети - уже не дети, а контингент учащихся, отличающихся не талантами и не силой духа или характера, а успеваемостью и посещаемостью. «Получается, что вы перед дверью школы надеваете какую-то маску?» - спрашивал режиссер-сценарист. - «Да, это на сто процентов. В школе я один, а в кругу своих друзей...»
«Легко ли быть молодым?» - коллективный фильм-исповедь об одиночестве целого поколения. На массовых демонстрациях лента собирала полные стадионы. Это был настоящий «взрыв документализма».
Еще недавно кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто недостоин предстать перед кинокамерой. Ни индивидуальные судьбы, ни частные мнения, ни внутренний мир героев при таком масштабе на экраны не попадали. От реальной аудитории обитатели экранного мира отличались, как небожители от земных существ, как брамины от касты неприкасаемых. В число неприкасаемых попадали целые срезы общества.
Новое кино открывало новую географию - сферы жизни, до сих пор считавшиеся заказанными для кинокамеры. Подобно монаху со средневековой гравюры, отважившемуся просунуть голову через небосвод, дабы взглянуть, что находится “по ту сторону”, зритель впервые увидел недоступную до сих пор для экрана действительность с той, правда, разницей, что в этой действительности как раз обитал он сам.
Новое кино поражало своей многоликостью. Это была настоящая энциклопедия социальных типов. Женские колонии. Спецприемники. Городские притоны /”Мы хоть телом торгуем, а вы своей совестью”/. Больницы для наркоманов. Тюремные камеры смертников.
Сталкиваясь с неприглядными сторонами жизни, документалисты учились не отворачивать в сторону камеру. “Смотреть эти кадры невыносимо, но постарайтесь не отводить глаза”, - все чаще звучал закадровый голос.
Никакая правда не бывает опаснее тех последствий, к которым приводит ее незнание или - что хуже - нежелание ее знать..
В этих фильмах мы видели, с какой планомерностью чиновники Минводхоза искореняли залив на Каспии. Как доблестные ирригаторы изводили Аральское море, как превращались в помойку живописные пляжи.
Это были картины не столько об экологических катастрофах, сколько об экологических преступлениях. О том, как, уничтожая природу, люди уничтожают самих себя.
Еще вчера кадры перекрытий рек на великих стройках считались коронными в выпусках кинохроники. Документалисты охотно снимали бетонщиков и монтажников - овеянных славой строителей ГЭС. В поисках головокружительных панорам кинооператоры не уступали своим героям в мужестве. Кто же думал, глядя не эти кадры, что великие стройки несут великие разрушения? Что за киловатты энергии, производимые самыми крупными в мире турбинами, заплачено десятками затопленных городов, тысячами исчезнувших сел, миллионами гектаров погубленных почв, истреблением уникальных лесов и памятников культуры.
Мертвые хватают живых
Сформированная десятилетиями борьбы с инакомыслием и инакочувствием, самозамкнутая система авторитарного телевидения терпела крах. В состоянии кризиса оказались все пять опор, составлявших несущую конструкцию этой системы. Аппаратная структура, несовместимая с требованиями демократии. Госбюджетная экономика, неспособная субсидировать электронные средства массовой коммуникации. Вещательно-производственная монополия "Останкино", в одном лице совмещавшая всесоюзного транслятора и производителя. Концепция "среднего зрителя", позволявшая решать за аудиторию что ей нравится и не нравится. И, наконец, доктрина изоляционизма в международном эфире.
Противники перемен были первыми, кто обнаружил, что обновленное телевидение, возникшее как продукт перестройки, становится одним из условий самой перестройки. Случалось, что в моменты трансляций по ЦТ критических репортажей региональные начальники, чьи ведомственные интересы были затронуты в анонсированной заранее передаче, отключало электричество в целом районе.