Напомним, оперу «Воццек» Берг написал, находясь под впечатлением от изданных набросков пьесы Георга Бюхнера. Тот, в свою очередь, начал писать пьесу, познакомившись с заметками доктора Кларуса, которому пришлось обследовать одного заключенного на предмет душевной болезни. Заключенный этот – отставной военный Иоганн Кристиан Войцек, влачивший жалкое существование, – из ревности заколол ножом свою сожительницу и был приговорен к смертной казни. Дело было в 1821 году. Спустя 100 лет Берг превращает эту бытовую драму в психологическую, где безысходный трагизм финальной сцены (маленький сын Воццека и Мари скачет на палочке и не понимает, что родители мертвы) не может не тронуть даже самого черствого человека.
Режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков, по его собственным словам, в решении этой оперы отходит от социальной драмы маленького человека. Его «Воццек» – это трагедия современного человека. Воццек, Мари, их сын – часть безликого и одинакового мира. Мы видим 12 одинаковых клеток, где находятся 12 совершенно одинаковых семей. Но семьи ли это? В одном пространстве три совершенно отдельных человека – каждый словно в своем коконе. Родители не разговаривают ни друг с другом, ни даже с ребенком. Коммуникации – только через мобильный. Серое, безликое, равнодушное общество. Когда Воццек рассказывает своему другу Андресу (Фредерик Аксельберг) страшные видения, тот даже не пытается вникнуть. Очевидно, что одну семейную пару – Воццека и Мари – подобное существование угнетает. Для того чтобы почувствовать, что ты жив и способен что-то ощущать, они играют в игры: Капитан и Доктор у Чернякова – роли. Так, в первой сцене Воццек приходит к «Капитану», получает конверт с деньгами и начинает переодеваться в военную форму. Тот тем временем облачается в мундир – и начинается сцена унижений и насилия. Так же и Мари – очевидно, чтобы вызвать в себе или муже намек на страсть, она надевает маску шлюхи и заигрывает с Тамбурмажором, остервенело и дико танцует с ним, более того – заставляет любовника спровоцировать Воццека на драку. Но приходит только горечь раскаяния.
Садомазохистские игры с завязанными глазами и плетками, наверное, возможны при полном доверии партнеров. Здесь же очевидно – доверия нет. Мари в нижнем белье и с завязанными глазами трясется от страха, стоя на стуле, а Воццек меняет плетку на нож. И, что самое ужасное, он – не сумасшедший, как и прототип двухвековой давности (реальный персонаж), только с той разницей, что современный Воццек хладнокровно констатирует смерть жены, укладывает ее в нелепую позу и уходит в бар. А затем возвращается и – впервые в опере – оживленно и продолжительно разговаривает с женой, и даже не замечает, что реакции нет.
Тем больше шокирует финал: сын главных героев (Владимир Плетюхин), не обращая внимания на мертвую мать, играет в приставку – его поколению уже совсем не знакомы человеческие рефлексии, что погубили родителей.
Обретение свободы Н.Г.
Российский национальный оркестр и Инго Метцмахер
2009-11-19 / Марина Гайкович
В России впервые выступил немецкий дирижер Инго Метцмахер. Его концерт с Российским национальным оркестром был посвящен художникам, творившим в условиях тоталитарных режимов.
Дирижер Инго Метцмахер считается в Германии одним из ярких апологетов новой музыки. Как настоящий немец, он подкрепляет практику (дирижерскую работу) просветительством: он – автор цикла лекций-концертов «Кто боится музыки XX века?», а также двух книг: «Не стоит бояться новых звуков» (2005) и «Поднимите занавес!» (2009).
Как настоящий немец он представил в России концептуальную программу, которую можно было бы посвятить 20-летию падения Берлинской стены. Художник в условиях тоталитарного режима. Карл Амадеус Хартман и Дмитрий Шостакович. Первый категорически не принял нацистов, уединился в Альпах и носа не показывал в Германию до 1945 года, не звучала (за единственным исключением) здесь и его музыка – все премьеры проходили за границей. Второй был вынужден всю жизнь существовать внутри этого режима, им подавляемый. Но оба, по мысли Метцмахера, создавали по-настоящему свободную музыку. Из Хартмана Метцмахер берет небольшую пьесу для симфонического оркестра Miserae, написанную в знак протеста против нацистского произвола. Композитор пишет в посвящении: «Моим друзьям, которые сотнями обречены на смерть, которые уснут вечным сном, мы не забудем вас. Дахау 1933/34». Из Шостаковича – «Ленинградскую симфонию» – наверное, единственное сочинение, где лозунг освобождения не завуалирован, а открыто декларируется. Отграничься дирижер этими двумя партитурами, концепция его была бы, пожалуй, слишком прямолинейна и не изысканна. Перчинкой стал симфонический фрагмент из «Тристана и Изольды» Вагнера – знаменитые Вступление и «Смерть Изольды», одна из самых интимных страниц композитора, чье творчество насаждалось и приветствовалось в то время, когда Шостакович и Хартман писали свои партитуры.
В своей первой книге Метцмахер пишет: «Импровизация в серьезной музыке сегодня не играет практически никакой роли. Мы играем по нотам. Когда мы оказываемся в точке, где у нас есть возможность свободы и самоопределения, мы вынуждены преодолевать препятствия. Нам стыдно дать волю собственным инстинктам. И вот здесь теряются спонтанность, жизненность, юмор и резвость». Сам же Метцмахер демонстрирует противоположное. В его интерпретациях хватает и спонтанности, и юмора, и даже желанной веселости. Он играет скорее не смыслы, а музыку, и в этом и заключается его собственная свобода: изысканная партитура Хартмана сверкает прежде всего игрой тембров и ритмов, Вагнер начисто лишен пресловутой истомы – того, чем принято (и нужно) восхищаться в исполнении выдающихся оркестров и дирижеров. С Шостаковича, пожалуй, смыли кровь и оставили чистую музыку. Все три партитуры были при этом сыграны безукоризненно. За исключением, пожалуй, отдельных фрагментов в последних частях «Ленинградской». Впрочем, это случается со многими музыкантами: преодолев глыбу первой части, в остальных может теряться нить внимания и собранности.
"Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней"
Люди и смайлики в фильме Станислава Говорухина "Пассажирка"
2009-11-09 / Екатерина Барабаш
Женщина на корабле – к беде. Это непреложная истина для каждого моряка. Рассказ Константина Станюковича о даме, взошедшей на военный корабль и взбаламутившей его почище девятого вала, стал основой для нового фильма Станислава Говорухина «Пассажирка».
Устав искать романтику на суше, отправились наши режиссеры в водные просторы, утащив туда за собой все накопленные кинематографом стереотипы и мифы о благородстве, чести и чистоте душевной. То расхаживали с деревянной благородной осанкой под вражескими снарядами морские офицеры из «Адмирала», теперь нас пригласили на военный корабль, отправившийся из Америки через океан и населенный людьми в белоснежных одеждах. Они прогуливаются по палубам, флиртуют с попавшей на корабль красоткой-пассажиркой Верой Сергеевной (Анна Горшкова), выясняют из-за нее отношения вплоть до дуэли и разогреваются сочинением любовных посланий. На нижней палубе матросы, тоже с трубками в зубах и все в белом, но небритые, томно лежат в позах патрициев и лениво восхищаются бюстом горничной Аннушки (Ирина Пегова), ступившей на корабль с хозяйкой-красоткой. Несмотря на склероз экипажа, забывшего, где и зачем находится, корабль плывет куда надо и как надо.
Вообще все на том корабле загадочно, не только его способность к самоуправлению. Офицеры в белоснежном, например, демонстрируя выправку, лихо по команде «Кругом!» поворачиваются через правое плечо. Уж не засланные ли моряки-то? А пассажирка, намываясь в корабельной ванне, нет-нет, да и покажет след от бикини. В середине-то XIX века. Наверное, гостья из будущего.
Удивительное дело – в фильме, снятом по рассказу великолепного писателя-мариниста, есть все, кроме моря. Разок-другой дежурно плесканется волна за бортом парусника, да замрет на секунду вдали горделиво сам парусник, похожий на поделку из серии «Сделай сам». Вот вам и все море. Ровно то же могло произойти в поезде, дилижансе, помещичьей усадьбе – нужного, специального колорита все равно никакого. Оператор Юрий Клименко, блистательно работавший с Параджановым, здесь лишь пару раз радует нас прелестными кадрами – мачты, облепленные матросами, устремленные в синее небо. Эти сине-белые кадры тоже на грани кича, но они хотя бы открыточно красивы. В остальном – сплошь крупные планы, лица, лица, лица, не умеющие, не наученные выразить даже минимальную гамму чувств, то и дело застывающие в преувеличенном изображении одной эмоции – гнева, восторга, изумления. Вместе с белоснежной формой, главной гордостью молодого актерского состава, все выглядит игрушечным. Как пела героиня Татьяны Дорониной в одном из фильмов: «Я шагнула на корабль, а кораблик оказался из газеты вчерашней». Молодежь в фильме – Анна Горшкова, Алексей Коряков, играющий главного влюбленного, Никита Ефремов, Юрий Горбач – всухую проигрывает рядом со старшим поколением – Сергеем Никоненко, Романом Мадяновым, Петром Зайченко, Виктором Сухоруковым, Федором Добронравовым… Словно на одной палубе сошлись актеры с двух разных планет – настолько статичными выглядят молодые, что кажется, будто играют они не людей, а компьютерные смайлики. Более или менее живая молодая пара тут – Ирина Пегова и Марат Башаров, осуществляющие альтернативный, народный флирт на нижней палубе. Они хотя бы веселы, раскованны и ироничны.