В репортаже Александра Надсадного о визите в Москву делегации МОК (19 марта 2005 г) использованы архивные кадры закрытия Олимпиады 1980 года в Москве. В данном случае архивное видео включено в визуальную канву сюжета не только и не столько для компенсации бедного видеоряда. Скорее оно позволяет корреспонденту провести параллели между прошлым и настоящим, чтобы потом на основе сравнений сделать выводы.
В репортаже Александра Жесткова о вынесении вотума недоверия губернатору Алтайского края Михаилу Евдокимову (9 апреля 2005 г) использованы кадры из фильма «Не послать ли нам гонца? ». С помощью визуального материала автор играет на сравнении ситуации в жизни и в кино.
Следующий визуальный прием - использование нестандартных планов и ракурса съемки.С. Муратов, говоря об особенностях использования различных планов, подчеркивает, что крупные и средние планы нужны для выявления смысла действия. «Есть 50 способов сказать «да» и 500 способов сказать «нет», и только один способ это написать» [53, с.18].
Разные виды кадров в репортаже выполняют разные функции. Их использование упрощает задачу корреспондента в словесной акцентировке на наиболее важных моментах. Например, заставка дает четкое представление о месте события. Крупный план производит наиболее сильное впечатление на зрителя, показывает эмоции (если крупным планом снято лицо человека, крупный план рук человека в момент волнения) или провоцирует их появление у зрителей (например, показанные крупным планом языки пламени при пожаре). Панорама дает четкое представление о взаимном расположении и взаимодействии объектов. Наконец, ключевой момент - это то, что зрители запоминают после просмотра любого сюжета. Автор может играть на включении в видеоряд различных макропланов (например, глаза героя и подобные детали). Такой прием особенно эффективно используется в синхроне. В репортаже Артура Валеева, всё о том же чемпионате мира по футболу, автор намеренно ставит в кадр крупный план совсем юного болельщика, закадровый текст в это время такой: В красное море испанских болельщиков вливается желто-голубая река украинцев. За три часа до матча на улицах Лейпцига фанаты соревнуются в остроумии и фантазии. Сквозь крики бывалых тореадоров прорывается голос юного киевлянина: « У-кра-и-на! ».
В репортаже о белорусской оппозиции (21 мая 2005 г., автор Леонид Камфер) акцентируется внимание на детали. Говоря о низком уровне жизни, показывается пустой холодильник одного из героев, а затем - крупный план стоящей единственной банки с вареньем. В этом же репортаже ключевым моментом можно считать кадр с табличкой «Финиш». Он завершает сюжет после сравнения президентской гонки с соревнованиями лыжников.
Репортаж о чудесах (28 мая 2005 г., автор Сергей Митрофанов) завершается кадром, где на фоне бегущих облаков появляется купол церкви - это также можно считать ключевым моментом в сюжете.
Съемка с необычного ракурса - также один из визуальных приемов игры.Р. Борецкий дает следующее определение: «Ракурс - иллюзорное представление, что именно так и туда направлен мой взгляд. План - иллюзия того, что я хочу видеть. Эта предельно упрощенная схема восприятия экранного образа иллюстрирует сам факт подчиненности зрителя, ведомого замыслом и волей автора» [14, с.27-28]. Использование съемки с необычного ракурса позволяет автору акцентировать внимание на каком-то факте, слове.
Зачастую съемку с необычного ракурса используют при записи синхрона. Например, одну из героинь репортажа о концерте на Поклонной горе, посвященном Дню Победы (14 мая 2005 г., автор Евгений Картавцев) певицу Глюкозу снимает «плавающая» камера. Меняется и величина плана - от крупного к среднему. Таким образом, автор изменяет динамику сюжета, избавляясь от монотонности, когда в репортаж включается слишком много «говорящих голов».
Наконец, ряд игровых приемов применяется уже на конечной стадии подготовки репортажа - при монтаже. Монтаж в переводе с французского - это «подбор и соединение отдельных частей чего-либо для создания единства, законченного произведения» [73, с.322].Н. Утилова определяет монтаж как «особую систему смысловых, звукозрительных и ритмических соотношений между отдельными кадрами, их формальное и смысловое сочетание и сопоставление» [87, с.7]. При этом, «ведущим является не событие, а образ этого события - через видимое раскрывается невидимое. Это повысило роль композиционно-монтажного построения телевизионного произведения» [87, с.7].
Далее исследователь продолжает: «Монтаж по своей сущности двуедин. С одной стороны, это форма художественного мышления, основными слагаемыми которой является эстетическое выделение (столкновение) определенных моментов действия и развития характеров персонажей. С другой стороны, монтаж выполняет чисто функциональное назначение, являясь совокупностью технических приемов, при помощи которых не только соединяются два разрозненных куска (изображения) некоего действия в единое целое, но и создается иллюзия достоверности происходящего во времени и в пространстве» [87, с.10-11] «Еще С. Эйзенштейн неоднократно говорил, что камера, с одной стороны, не дает разрушить факт, исказить его «в себе», а с другой - дает возможность представить факт, как этого хочет воля автора, и что в момент выбора точки съемки авторы снимают «автопортрет» в роли того объекта, что стоит перед камерой» [87, с.23].
В. Познин подчеркивает, что монтаж - это прежде всего отбор: выбранная единственная, наиболее выразительная, продуманная точка съемки; способ съемки, наиболее точно передающий художественную или публицистическую идею и в то же время согласующийся с общей стилистикой сюжета, фильма или телепередачи; выбор наиболее выразительного дубля или варианта, опять-таки соответствующего общей стилистике».
Важно подчеркнуть, что этот отбор осуществляет автор материала. Но опять-таки он отбирает более всего подходящие фрагменты из тех, что зафиксировал на пленку телеоператор. Таким образом, как бы корреспондент ни стремился быть объективным при воссоздании картины действительности, постоянный посредник между ним и телезрителем - камера - не позволяет сделать это со стопроцентной точностью. «Камера не обязательно говорит правду. Камера снимает то, что хочет снять оператор, который держит ее в руках. При подготовке сюжета репортер использует только те факты, которые он собрал». (28, с.27).
Можно считать монтаж инструментом в руках автора телепроизведения. Ставя монтаж себе на службу, журналист тем самым «вторгается» в ход события. «Сталкивая эпизоды или сопоставляя их, репортер тем самым формирует восприятие зрителя» (43, с.30).
В. Смирнов отмечает, что принципы монтажа лежат в основе человеческой психологии «Монтажно вообще само восприятие человеком его окружающей жизни, его мышление (он часто переключает свое внимание, мысль с одного объекта на другой). Такое движение обусловлено нередко его подсознанием» (43, с.181).
Ученые выделяют ряд функций монтажа. Мы не будем заострять внимание на их перечислении, так как это не соприкасается с целью нашего исследования. Выделим лишь, ссылаясь на В. Смирнова, 3 основных вида монтажа: технический, публицистический, художественный (49). В репортаже инфотейнмент в игровых целях используются последние два вида, причем велика роль именно художественного монтажа. Он заставляет зрителя расшифровывать образ, создаваемый в результате соединения кадров или монтажных фраз.
Л. Дмитриев, говоря о разнице монтажа в кино и на телевидении, отмечает, что «телевизионный монтаж совпадает с логикой человеческого зрения в монтажном освоении мира. Он дает зримый художественный эквивалент жизни в реальном времени» (19с. 200). Однако художественный монтаж, применяемый в инфотейнмент, преследует немного иную цель - «создать целостный образ, который представляет собой совокупность элементов, создающих посредством ассоциаций в обобщенном виде представление о материальном объекте, явлении, характере человека».
В. Познин выделяет следующие типы монтажных соединений в игре: «параллельное действие; контрастное сопоставление; ассоциация или аналогия; монтажный рефрен; ритмический монтаж» (43).В. Смирнов отмечает, что самым продуктивным способом монтажа выступает ассоциация. «Ее возможности неограничены, и корреспондент должен культивировать в себе умение пользоваться этим великолепным приемом и свойствами ассоциативного мышления. Но делать это с тактом, художественным вкусом. Это значит нужно развивать навык видеть в текстах скрытые возможности, которые давали бы возможность проявить такую грань факта, эпизода, ситуации, истории, рождали бы новую мысль» (49, с.104).
На ассоциативной игре и осуществляют монтаж своих репортажей корреспонденты программы «Неделя». В репортаже Дмитрия Ясвинова о событиях в Ферганской долине (21 мая 2005 г) используется два вида игрового монтажа - параллельное действие, когда автор говорит о том, что съемочная группа поднимается по трапу самолета, покидая Ташкент, под звуки заставки вечерних новостей - и контрастное сопоставление. Показывается напряженное спокойствие на улицах и следом - разграбленный магазин. Еще один пример контрастного сопоставления в репортаже Евгения Кандакова об алкоголизме (21 мая 2005 г) Автор привлекает кадры деревни, где лечат от алкоголизма, и московского ночного клуба, где все посетители выпивают.