"Когда, в начале 90-х, появившиеся на нашем телеэкране зарубежные "мыльные оперы" завоевали всенародную популярность, отечественные кинематографисты предприняли попытку снимать собственные телевизионные истории. Первые отечественные малобюджетные сериалы, такие как "Мелочи жизни", "Горячев и другие", хотя и вызвали у телеаудитории интерес, но не могли конкурировать ни с разно жанровыми импортными сериалами, к которым уже успел привыкнуть наш зритель, ни с добротными советскими телевизионными многосерийными фильмами: "Тени исчезают в полдень", "Семнадцать мгновений весны", "Д’Артаньян и три мушкетера", "Место встречи изменить нельзя", "Цыган", "Гардемарины, вперед!" и другими"[4].
Тем не менее, успех "гардемаринов" и "мушкетеров" (продолжения появились в начале 90-х) вдохновил Сергея Жигунова на создание двух больших историко-приключенческих костюмированных телесериалов: по заказу нынешнего телеканала "Россия" силами своей студии "Шанс" он снял "Королеву Марго" (1996-1997) и "Графиню де Монсоро" (1997), которые получили высокие рейтинги.
Выпуск новых серий костюмного малобюджетного телесериала "Петербургские тайны" также оказался доходным рейтинговым продуктом и убедил отечественных теле-и кинопроизводителей в перспективности телесериального бизнеса в России.
Правда, первые отечественные ситкомы ("Дела семейные, дела смешные" на НТВ и "Клубничка" на "России") наша публика не приняла.
Зато малобюджетный сериал "Первого" на современную тему "Зал ожидания" (1998), несмотря на разгромные рецензии кино - и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чем латиноамеринское "мыло".
Итак, подведем промежуточный итог и разграничим два понятия. Понятия сериала и "мыльной оперы".
Сериал - это отдельные фильмы с законченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героями. "Мыльная опера" - телепродукция с условной формой непрерывного и нескончаемого действия, предназначенная ля дневного или ранневечернего показа. Хронотоп представляет собой повторяющееся, предсказуемое и привычное действие, уже хорошо известное зрителю, буквально с первых серий.
Развитие действия приводит нас к "известному" финалу (использование культурных кодов и коллективного обыденного опыта). Кроме того, происходит утверждение "прямого", бытового представления реальности.
Основная причина, по которой большинство зрителей смотрят сериалы - это эскапизм (эмоциональный уход от реальности) и желание развлечься. У Херцога в исследовании зрителей мыльных опер приведены три основные причины привязанности к сериалам: "эмоциональная разрядка, удовлетворение фантазии, жажда информации и совета"[5]. Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сей день остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в 1987 году четыре вида причин, по которым люди пользуются СМИ[6]. К ним относятся: потребность в информации, получении знаний о мире; обретение чувства идентичности через осознание собственных ценностей; упрочение чувства социальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональный уход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот.
Однако при изучении мыльных опер становится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория идентичности не вполне для них адекватна. Это утверждение подкрепляется исследованием Лемиша, проведенным в 1985 году, где удовольствие от сериалов выводилось из категорий информации, развлечения и социальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала. То же самое относится и к работе Рубина о студентах, смотрящих сериалы. Зрители "не идентифицируют себя с персонажами так, как происходит в случае с иными нарративами и критическими формами". М.Э. Браун предлагает этому следующее объяснение: "использование множества персонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированной идентификации субъекта"[7].
Однако нельзя говорить, что идентификация не происходит ни в каких формах. Действительно, стоит обратить внимание на то, что широкий диапазон героев сериала предлагает для этого различные возможные варианты и "именно эта множественная идентификация с целым рядом персонажей - важнейший элемент, позволяющий сериалам столь сильно притягивать наше внимание"[8]. Соотнесение себя с героями мыльных опер, возможно, уже потому, что такие фильмы часто кажутся зрителю реалистичными и трехмерными. Но, все же, поскольку это не является определяющим фактором при просмотре сериалов. Мне хотелось получить представление о том, как смотрят сериалы, как к ним привыкают, какое удовлетворение получают от их просмотра, какое благотворное - или иное - влияние они оказывают, а также, какую роль играет в интерпретации повествования идентичность.
Из исследования, на которое мы опираемся в этой работе, были исключены юноши. Его автор основывается на трех следующих факторах. "Во-первых, общаясь с юношами и девушками, обычно сталкиваемся с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; они более открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводу того, как их замечания отразятся на их репутации. Во-вторых, статистически доказано, что среди подростков, смотрящих сериалы, девушек больше, чем юношей. Согласно официальным данным по Великобритании, юноши скорее предпочитают смотреть боевики и приключенческие фильмы или спорт, тогда как девушки - мыльные оперы. Кроме того, в исследовании ПатрисииПалмер 1986 года показано, что девушки смотрят телевизор чаще, чем юноши, и они смотрят его "с большим увлечением и восхищением".
Третья причина связана с тем, что исторически мыльные оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узнать, одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщин, их изначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего-то другого".
Исходя из вышеизложенных факторов, мы можем считать сериалы жанром для женщин. И наконец, речь пойдет о том, в какой степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получаемое от жанра.
Мыльная опера воздействует на аудиторию, выстраивая с ней особые отношения, представляя медленную последовательность драматических событий, в которой развитие повествования, - равно как и достижение удовлетворения зрителей, - происходит за счет постановки и решения повседневных проблем при помощи "сплетен, признаний, домыслов и разглашения тайн"[9]. По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, полагают, что неотъемлемой частью жизни женщины является разрешение проблем и обсуждение отношений. В сериалах эти черты привлекают женскую аудиторию.
Ее же образ, в свою очередь, совсем не привлекателен. Женщина-зрительница мыльных опер, которую обычно интересуют детали повседневности, рассматривается как "наименее престижный телезритель"[10], а ее жизнь считается "настолько пустой, что нуждается в иллюзорном наполнении"[11]. И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеивают и обвиняют в дурном вкусе, по-прежнему доставляют удовольствие женщинами, даже если просмотр их - это "действие, не наделенное ценностью в обществе"[12].
Мыльные оперы дают тему для разговоров; их содержанием можно делиться с подругами, обсуждать и анализировать его, поддерживая тем самым активность социума. Можно сказать, что они "увеличивают, а не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни женщины"[13]. Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, они предлагают аудитории широкий диапазон женских персонажей на любой вкус, часто - с сильным решительным характером, с разным социальным статусом. Все это делает жанр "более доступным для женской культуры, нежели передачи, идущие в лучшее эфирное время"[14]. Тот факт, что эта конвенция поддерживается женской аудиторией старшего возраста, не вызывает сомнений.
Как уже отмечалось выше, благодаря множественности персонажей в мелодраматическом сериале, жанр "способствует не ограниченной и пассивной идентификации, а скорее активной вовлеченности участника"[15]. Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажется естественным продолжением тезиса о том, что информация, передаваемая телевидением, впитывается без анализа или какого-либо другого концептуального процесса. Такое искаженное представление могло возникнуть вследствие наблюдения за зрителем телевизионных "мыльных опер": он, кажется физически инертным, его индивидуальный процесс интерпретации подсознателен, поэтому принято считать, что зритель абсолютно пассивен. Но мысленная обработка полученной информации - это сложная психологическая задача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобы расслабиться и отвлечься. Он продолжает следить за сюжетом, персонажами и мотивами даже самых глупых передач.
В процессе, благодаря которому зритель интерпретирует передачу, задействованы его методы и стили просмотра, его привычки и вкусы. Место, где человек смотрит телевизор, и люди, с которыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции могут усилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испытывает, к примеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую интерпретацию влияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если программу включил кто-то другой, зритель может быть менее расположен к ее положительному восприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столь критически и станет внимательнее следить за развитием сюжета и поведением героев.