В романе «Журавлиная родина» Пришвин говорит о двух видах аскезы. Первый — «самоограничение творческое, в котором создатель новой формы выбирает из себя и утверждает такое, что годится для многих если не теперь, то в будущем. Чувство утраты при этом счастья поправляется радованием в творчестве. <...> Другой вид аскетизма истребляет в индивидуальности всю ее самость с полом и эросом, от личности остается дух бесплотный, мертвящий творчество жизни в самых ее зародышах» [Пришвин, 1957а, с. 323—324].
Второй вариант аскетизма неприемлем для Пришвина и наличием определенной позы (в православном смысле — гордыни) — той игры, которая отвергалась им изначально как игра внешняя, случайная. В этом случае монах представляется Пришвину человеком «частичным», уходящим от полноты и целостности жизни и, следовательно, лишенным права на ее духовное воплощение. Таким образом, феномен аскезы реализовывал в жизнетворческой игровой стратегии пропедевтическую функцию, предваряя будущую жизнь в ее пути от страдания к радости.
Онтологическая реконструкция невыявленных состояний бытия, происходящая в игре («деятельности по дополнению бытия» [Исупов], позволяет с новой точки взглянуть на бытование мифологемы «пира жизни» в поэтике Пришвина. Произведения писателя, посвященные теме сотворчества природы и человека (это в основном дневниковые книги), выявляют его отношение к органическому миру как «пиру жизни», «трагическому празднику», совмещающему начала жизни и смерти [см.: Козубовская, с. 83]. Природный мир существует у Пришвина по законам карнавального действа, переворачивания «верхнего» и «низшего» уровней за счет цикла смертей и рождений живого мира.
Это, например, «закон зерна», который писатель распространяет и на человеческую жизнь, совмещая понятия быта и бытия: «Гармонический переход небывалого в быт можно видеть в судьбе семени, несущемся по весенней воде в мир небывалого, где оно прорастает, закрепляется и растет много лет», а затем, давая всходы, умирает [Пришвин, 1957б, с. 558].
Метафора пира жизни универсализируется писателем, налагаясь на понимание сути жизни как празднования и ликования по поводу того, что движение совершается за счет «переработки» (в результате поглощения- поедания не только материальной оболочки, но и неотделимой от нее духовной сущности) низших форм жизни в высшие. Это движение (осуществляемое в том числе и по законам пищеварительной цепи) осмысляется художником как он- тологически-игровое. Бог создал мир, играя, а человек стал первой «игрушкой» в его руках (скрытая цитата гераклитовского «дитяти, играющего камушками» — образа Вечности): «Всякий творец, в том числе и описанный в Книге Бытия, начинает создавать только себе на забаву, <...> .просто как ребенок играет. Моя картина творчества должна начаться игрой ребенка. <... > С этой игры и можно будет начать свою Книгу Бытия, постепенно, через вечную игрушку, переходя к сознательному плану творчества: от создания света, разделения воды и суши, постепенно от низших форм жизни к высшим» [Пришвин, 1957а, с. 443].
Такая «экстатическая», по определению М. Н. Эпштейна, игра исходит из «переполняющего чувства единства со всем окружающим: мир переживается изнутри как целое» [Эпштейн, с. 278]. Космический карнавал в пространстве пришвинских метаморфоз остается в рамках единого недифференцированного действа, как и положено карнавалу, который не должен переходить в сценическую площадку.
Игровая философия художника лишена, в отличие от романтико-символистской игровой эстетики, черт театральности. В данном случае мы сталкиваемся с определенным художественным парадоксом, когда жизнетворческие устремления писателя не приводят его к театрализации как неизбежному следствию эстетизации действительности. Собственная жизнь Пришвина, осмысленная как фрагмент Книги Бытия, формируется как художественное произведение недраматургического рода. Конфликтный элемент противостояния игра/жизнь не имеет ни концептуального, ни жанрово-стилистического выражения в художественном творчестве писателя. Существует лишь одно произведение драматургического характера («Базар», 1928), посвященное событиям первых послереволюционных лет, — пьеса, практически лишенная сценичности, так как это была «пьеса для чтения вслух». Очевидно, что явно выраженная эпико-лирическая доминанта поэтики писателя с постоянной заявкой на скрытый диалогизм аккумулирует в себе и некий драматический элемент.
В данном аспекте мы возвращаемся к медиаторной функции игровых поведенческих форм автора: игра становится не знаком балансирования между драматическими началами жизни (быть и казаться; для себя и для других), но знаком компромисса и выхода из этих противоречий. В одном из писем Пришвина М. Горькому читаем: «Мне теперь часто в голову приходит, что люди несчастны, главным образом потому, что им приходится разделять себя надвое, одно для заработка (служба), другое для себя (игра). Вероятно, соединить одно с другим трудно, и когда случается, то выходит всем на удивление, и люди эти (пять, шесть) называются художниками» [Пришвин, 1978, с. 291].
Неизбежная театральность жизни (социально-ролевое положение человека, усиленное противостоянием тоталитарной государственной системе) принимается Пришвиным, но сознательно не моделируется им по причине возникающей ситуации двойничества и связанной с ней трагедийностью. В связи с этим вызывает сомнение факт существования так называемых «текстов-масок» у Пришвина, создающих ему, по мнению Н. П. Дворцовой, репутацию особенного человека и включающих писателя в пространство советской жизни. К таким «текстам-маскам» исследовательница относит некоторые журналистские опыты Пришвина, очерк «Башмаки», «Ленин на охоте». Но они, по нашему мнению, выполняют не столько функцию «установления личины для дураков», сколько функцию диалога с эпохой, «попытки искренней, но до конца не осуществленной, художественно не реализованной» [Холодова, с. 115].
Театральность, понимаемая в данном случае широко — как то, что имеет сцену (раздел, границу, сопряжение), принадлежит для писателя к области экспериментаторства, испытания, поиска. Такая театральность подключается в авторскую поэтику через пространство творческого диалога, через подтексто- вые и метатекстовые смыслы, становясь своеобразной «игрой ума, игрой воображения». С этой точки зрения мы можем говорить об игре Пришвина как особой философии, философском методе разрешения, или, вернее, попытке разрешения антиномичных смыслов бытия в особом пространственно-временном континууме — «параболе отношений бытия и бытийности» [Агеносов, с. 6].
В онтогенетическом разрезе игра в творческой биографии индивидуума связана, по Пришвину, с периодом детства и понятием «детскость»: «Игра — почти уже возвращенное детство» [Пришвин, 1957б, с. 491]. Писатель вскрывает глубину формулы об игровом начале культуры: «Игра — это есть допускаемая ложь: “будто правда”. Этой игрой и наполнена основная жизнь ребенка, и это же детское “будто” сохраняется у художника и переходит в большую сознательную игру, называемую искусством» [Там же, с. 455]. «Детскость» взрослой души при этом соответствует художническому состоянию «остранения». Состояние «взрослой детскости» способствует «выходу из повседневности в условный мир, но не отрицающему, а как бы отодвигающему действительность на дистанцию, с которой она предстает в ином, снимающем ее однообразность и привычность преломлении» [Исупов, с. 113].
В контексте игровой стратегии писателя по-новому высвечивается и приверженность к охоте, которую, несомненно, можно отнести к игровому действу. Трактовка охоты как своеобразной игры принадлежит еще Платону, который сопоставил все этапы эстетического творения (от замысла — до его завершения) с этапами добывания добычи [см.: Лосев]. Театральная природа охоты несомненно синонимична игровому действу. Охота, имитирующая и поле брани, и сценическую площадку, и любовный поединок, открывает для Пришвина выход естественным, свободным наклонностям человека, подключаясь к левым членам оппозиции «природа, культура — государство, цивилизация». Охота ведет к постижению целостности бытия, моделируя историю развития человечества: от грехопадения (пролитая кровь как познание мира через насилие и потрясение) —к пути спасения (обретенная через страдание любовь). Мировоззренческая сущность игрового поведения художника, заключающаяся в преодолении «страды жизни» (Н. П. Дворцова), оказывается засемантизирован- ной в охотничьем действе.
Знаменателен в этом плане факт соединения писателем понятий «монашество» и «охотник». В начале 1920-х гг. Пришвин записывает в дневнике, что его жизнь превратилась в «жизнь аскета ради одного желания быть свободным охотником». Эти явления поставлены в один ряд не по принципу антитезы, но по тождеству мирочувствия: для Пришвина это истинная поэтическая свобода, выросшая из запрета и значимая в этическом плане. Такая свобода не приведет к произволу и художнической вседозволенности, не обратится в несвободу. Эту опасность Пришвин всегда допускает и старается уберечься от нее: «Если творчество есть сила освобождения от цепей, то это же самое творчество может и сковать цепь» [Пришвин, 1990, с. 324]. Таким образом, в охоте как инварианте игровых поведенческих отношений художника с миром обретается момент совершенной свободы; происходит максимальное раскрытие личности и достижение победы в «оволении» жизни.
В контексте изучаемой нами проблемы особого внимания заслуживают тексты, тема и структура которых связана с осмыслением процесса творчества как игрового, — автометаописательный роман Пришвина «Журавлиная родина». Своеобразие игрового поведения автора в романе связано с раскрытием («обнажением») игровых приемов, с объяснением причины, смысла и истоков игры. Игровая стихия искусства в целом оказывается родственно (генетически) принадлежащей каждому человеку. В связи с этим сложность интеллектуально-писательских смыслов оказывается мнимой, а их элитарность — разрушенной. У Пришвина в тексте все приемы писательской игры разоблачены, но от этого текст не становится неинтересным, т. к. сама действительность «дописывает» текст так, как писателю и не снилось: «представлялось мне... а это...». Функции писателя в этом тотально игровом хороводе жизни представляются Пришвину как функции маляра, который «марал» указатель с надписью «дорога в Маралово»: на указателе значилось «оволарам в агород» — дорога шла влево, и «маляру захотелось, чтобы, расположив буквы налево, указывать тем самым дорогу» [Пришвин, 1957а, с. 395]. Впитать в себя креативное начало мира, отлить его в определенную, адекватную ему форму — такова в общих чертах задача всякого Творца.