Манюхина М. С.
Каждая из четырех трагедий, созданных в начале переломного для Пушкина этапа творчества (болдинская осень), соотносится с одним из основных мотивов пушкинской лирики: «Скупой рыцарь» – с темой власти; «Каменный гость» – с темой любви; «Моцарт и Сальери» – с темой творчества (получившей свое конкретное лирическое воплощение в теме поэта и поэзии); «Пир во время чумы» – с темой и мотивом пира.
В свою очередь, сами трагедии, как было многократно прослежено, представляют собою пушкинскую философию послеантичной истории Европы, где «Скупой рыцарь» соответствует Средневековью, «Каменный гость» – Ренессансу, «Моцарт и Сальери» – Просвещению, а «Пир во время чумы», не привязанный к конкретной эпохе, обобщает катастрофический механизм их смены в мотиве «гибельного пира» – так или иначе явленного в каждой из трагедий. Этих проблем отчасти касаются: Винокур Г.О., Якубович Д.П., Благой Д.Д., Нусинов И.М., Грехнев В.А., Степанов Н.Л. и др.
Таким образом, можно сказать, что в «Маленьких трагедиях» ключевые мотивы пушкинской лирики в соотношении с «Маленькими трагедиями» обрели как драматическую, так и историческую логику.
В то же время драматургия каждой из «Маленьких трагедий» и драматургия перехода от одной «трагедии–эпохи» к другой имеет глубоко лирическую основу. Как справедливо отмечает А.Г. Кузьмина, во всем корпусе программных произведений Пушкина 1830–х годов «Маленькие трагедии» наиболее тесно связаны с лирикой. «Но лиризм маленьких трагедий оказывается и структурообразующим моментом, как воплощение замысла в присущей произведению лирическому стиховой форме изложения. Это лиризм внешний – монологов, гармонически организованной композиции, песенных вкраплений» [3].
Путь ключевых героев «Маленьких трагедий» пронизан раскаянием и ностальгией. Гуан, подъезжая к Антониеву монастырю, испытывает угрызения совести в отношении погубленной им Инезы и втайне тоскует о ней. В «Пире во время чумы» песни Мэри и Вальсингама на чумном пиру объединяет скорбь не только по умершим близким, но и чувство вины перед ними. Герои лирически погружены в свое греховное прошлое.
Это прошлое, которое имеет исторический характер. Очевидна сквозная преемственность обстоятельств трех «исторических» трагедий цикла. Герой каждой эпохи – носитель фундаментальной, по Пушкину, для нее страсти (к золоту, к женщине, к музыке). Но смысл этой страсти – в повторении прежней трагедии в новой форме.
Барон, созерцая накопленное им золото, воображает и переживает заново все грехи и страдания, совершенные и перенесенные из–за золота, от начала времен. Мечта Барона приходить после смерти в подвал «сторожевою тенью» и охранять от сына свое достояние сбывается в «Каменном госте»: посмертным приходом Командора; причем приглашает статую сам Гуан.
Гуану доступны наслаждения, о которых мечтал Альбер. Любовный путь Гуана ведет его к вызову на новый поединок убитого некогда Командора.
Моцарт лирически повторяет в музыке трагедию Гуана –«импровизатора любовной песни», осуществляя родство любви и «мелодии», заявленное в «Каменном госте».
Любовь становится памятью об эпохе золота, музыка – памятью об эпохе любви. В каждой трагедии неизбежный поступок по прошествии времени столь же неизбежно становится «символом» прошлого.
Мотив может пониматься в литературоведении в двух взаимосвязанных значениях.
Во–первых, мотив это устойчивое устремление человека (любовь, воля к власти, стремление к противоборству, страх смерти и др.); типическое обстоятельство, с которым он сталкивается в процессе достижения цели; типическая эмоциональная реакция на это обстоятельство; типичное поведение под влиянием этой эмоции. Мотив – исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу [4].
Во–вторых, мотив – литературный прием повествования об этих человеческих устремлениях и возникающих в связи с ними обстоятельствах. Мотив по–разному проявляется в прозе, лирике и драме. Однако эти проявления связаны между собой. В малой, лирической форме это, как правило, непосредственная и нераспространенная форма отражения чувства или желания. Проза распространяет действие лирического мотива во времени и пространстве и связывает его развитие с социальными и даже историческими обстоятельствами. Применительно к Пушкину, исследователи не раз рассматривали взаимосвязь лирического мотива «смиренного кладбища» со «Станционным смотрителем» или «Евгением Онегиным»; зимнего пути в «Бесах», «Метели» и «Капитанской дочке» и т. д.
Драматическое же развитие лирического мотива у Пушкина, прежде всего в «Маленьких трагедиях», рождается из осуществления диалектики души героя.
Здесь следует разграничить понятие мотива и темы. Если первый непосредственно выражает чувства, желания или состояния в определенной ситуации, то тема – сообщает определенные социальные, исторические вводные. Именно здесь суть трансформации лирических мотивов Пушкина в его «Маленьких трагедиях». В них мотивы алчности, любви, вдохновения и зависти введены в конкретные исторические ситуации и образуют необратимую причинно–следственную цепь, то есть лирические мотивы становятся темами.
Пушкин как поэт и как человек был сформирован русской дворянской культурой, которая во многом обобщила общеевропейскую культуру Нового времени. Драма проявляет причинно–следственные связи того, что синкретически слито в человеческом «я».
Основная тема «Скупого рыцаря», как и всех «маленьких трагедий» – психологическая: анализ человеческой души, человеческих «страстей», аффектов. Скупость–страсть к собиранию, накоплению денег и болезненное нежелание истратить из них хоть один грош — показана Пушкиным и в ее разрушительном действии на психику человека, скупца, и в ее влиянии на семейные отношения, трагически искажаемые, извращаемые ею, и, наконец, как результат, продукт определенной социально–исторической эпохи.
Тема власти в пушкинской лирике тесно связана и с темой свободы. Сперва Пушкин понимает под свободой исключительно свободу политическую, он стремится бороться с тиранической властью во всем мире. Если ранний Пушкин отразил в своей поэзии русский восторг и пафос новоевропейского синтеза, то после поражения восстания декабристов он увидел русскую дворянскую культуру носителем всего комплекса проблем послеантичной Европы.
В 1830–е годы культурная многослойность российской дворянской цивилизации получила в «Маленьких трагедиях» исходное значение трагического механизма европейской истории, предопределяющего для Пушкина трагизм русской дворянской культуры. Это обусловило национально–исторические значения причинно–следственной цепи лирических мотивов, в частности и воли к власти. При этом история национальной культуры становится для поэта формой личной и духовной автобиографии. Поэтому–то у Пушкина в начале 30–х годов сложилась классическая система лирической поэзии (на примере стихотворений «Моя родословная», «Румяный критик мой», «Герой»), где все личное, частно значимое, безоговорочно становилось национально значимым.
В «Каменном госте», где соединены мотивы юга, изгнания и бунта, обобщает не просто тему любви у Пушкина, а, так сказать, южной любви и во многом юга вообще.
Ахматова А.А., разбирая «Каменного гостя», высказывает глубокое предположение о том, что Пушкин как бы делит себя между Гуаном и Командором. Подоплеку этого «раздвоения» Ахматова связывает с предстоящим Пушкину браком [1].
Осповат Л.С., по–видимому, оправданно оценивает это раздвоение как историческое – ведь в лице Командора и Гуана поэт соотносит себя с двумя исторически противостоящими мирами [5].
Пушкинский Гуан каждую новую женщину любит по–новому, за то, что присуще именно ей: за жизнелюбие, скорбь, добродетель. И кроме того, он помнит о прошлых возлюбленных.
Как полагает Смирнов И.П., ключевые мотивы любовной лирики Пушкина, напрямую связанные с образом Гуана в «Каменном Госте», носят универсальный, вневременной характер. Это старение героя, предвидящего приближение смерти («Старик», «Счастлив, кто в страсти», «Опытность», «Я видел смерть»); власть мертвеца над живым («К молодой вдове»); смутное предчувствие некого зла («Месяц», «Желание»); воспоминание о другой любви («Дорида»); неопределенное томление, вторгающееся в любовное чувство («Когда б не смутное влеченье»); предпочтение тихой страсти перед бурной («Нет, я не дорожу»); отодвинутость наслаждения в прошлое либо в будущее; любовь, сопровождаемая воспоминанием о катастрофе, и пр. [7].
Преемственность лицейской и южной лирики отразилась в «Каменном госте».
Противоположные значения юга как преисподней и как обретенной вневременной гармонии, земного рая поэзии и любви, вместе рождают сложный мотив юга как места сладостного воскрешения горьких воспоминаний. Идеальная любовь всегда в прошлом и соотносится с раскаянием и ностальгией.
В «Моцарте и Сальери» переосмысляются различные типы поэтического отношения к действительности, воплощенные в лирике: шаловливое эхо одухотворенной природы и поэт–пророк, живущий в пустыне.
В первом качестве поэт, поэтически углубляясь в природу, углубляется и в прошлое, в котором прозревает свой ренессансный прообраз. А поэт–пророк рационалистически читает природу как свод божественных заповедей человеку. Поэтому его природа – пустыня. Разочаровавшись в людях как адресатах пророчеств, он замыкается на себе, подобно байроническому демону.
В трагедии разочаровавшийся пророк (Сальери) духовно наследует Барону и Командору и воплощает в музыку трагедию их ухода. В противостоянии Сальери и Моцарта обнаруживается противостояние двух смыслов земной жизни как арены поэзии. Первый – одухотворенный, включающий в себя людей и Бога. Второй – пустыня, отделенная от людей и приближающая к Богу (именно в пустыню уходили пророки, стремясь приблизиться к Богу).