Мехтиев В.Г. (г. Хабаровск)
Цель статьи в том, чтобы проанализировать структурообразующие детали пейзажа в поэме «Мертвые души», намекающие на смысловые переклички, выходящие за пределы мира самих персонажей и выражающие их авторскую оценку. Пейзажные образы произведения традиционно (и справедливо) понимали в русле характерного для Гоголя приема типизации. Гоголь умело пользовался своим талантом вместить «в бесконечно малое» целое содержание [5, с. 303]. Но открытия, сделанные в связи с понятиями «кругозор», «окружение», «точка зрения», позволяют увидеть нелинейную стратегию гоголевского пейзажа.
В диалогической концепции М.М. Бахтина возможно «двоякое сочетание мира с человеком: изнутри его — как его кругозор, и извне — как его окружение» [2, с. 87]. Ученый думал, что «словесный пейзаж», «описание обстановки», «изображение быта» и т.д. нельзя рассматривать исключительно как «моменты кругозора действующего, поступающего сознания человека» [2, с. 88]. Эстетически значимое событие свершается там, где предмет изображения «обращен вне себя, где он существует ценностно только в другом и для другого, причастен миру, где его изнутри самого себя нет» [2, с. 88].
Теория кругозора и окружения героя, созданная Бахтиным, в науке о литературе связывалась с понятием «точка зрения». Выделяют внутреннюю точку зрения — повествование от первого лица, где изображенный мир максимально укладывается в кругозор персонажа; и внешнюю точку зрения, дающую простор авторскому всеведению, наделяющую повествователя высшим сознанием. Внешняя точка зрения обладает подвижностью, через нее достигается множественность восприятия и эмоционально-смысловой оценки предмета. Н.Д. Тамарчен- ко писал, что «точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире». Точка зрения, «с одной стороны, определяет его кругозор — как в отношении «объема», «так и в плане оценки воспринимаемого; с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» [10, с. 386]. На основании сказанного можно сделать вывод о том, что границы, проходящие между неодинаковыми точками зрения в повествовании, указывают на некие подвижные, пороговые смыслы, обусловленные ценностной позицией наблюдателей.
Пограничные смыслы пейзажа в «Мертвых душах» могут быть поняты в контексте размышлений М. Виролайнен: «описывая ту или иную область жизни, Гоголь любит нарушить непосредственную связь с ней», «обратиться к ней извне» [3, с. 342]. Вследствие этого «между предметом изображения и авторским взглядом на предмет возникает» «конфликтное взаимодействие»; «авторский взгляд нарушает все границы», «не позволяет описываемому явлению оставаться равным самому себе» [3, с. 342]. Это положение, думается, восходит к известному представлению М. Бахтина: «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него». Она «объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него» [2, с. 7]. Автор, по мысли философа, наделен «избытком видения», благодаря чему он «видит и знает нечто такое», что героям «принципиально недоступно» [2, с. 166].
Действительно, обычный взгляд на поэму «Мертвые души» обнаруживает, прежде всего, детали, имеющие типическое значение. В создании картин губернского города, быта провинциальных помещиков заметна установка на показ двуединства внешнего и внутреннего. Но семантика пейзажа не исчерпывается типизирующей функцией: Гоголь представляет пейзаж с пограничных друг с другом точек зрения. О гостинице в уездном городе, где остановился Чичиков, сказано, что она принадлежала «известному роду». Пейзаж и связанный с ним интерьер рождают ощущение обыденности, типичности: вот это все есть вокруг и внутри гостиницы, но это же можно увидеть повсюду. Формула «здесь» и «везде» включает, в частности, «комнаты с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов» [4, с. 6]. Типичность выражается не только метафорически, а иногда через прямое фиксирование совпадений, отменяющее границы между внешним и внутренним: «Наружный фасад гостиницы отвечал его внутренности <...>» [4, с. 6].
Чичиков видит то, что соответствует его авантюрному замыслу. В идеологической оценке уездного пейзажа он пассивен. Зато нарративная инициатива здесь принадлежит писателю. Именно автор выступает в роли высшей инстанции, формирует ценностно-смысловое пространство губернского города. Н.В. Гоголь словно следует за персонажем, занимает надличностную позицию, совпадающую «с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики», но расходящуюся «с ней в плане идеологии, фразеологии и т.п.» [11, с. 101]. Правда, если разбирать фрагмент изолированно от контекста произведения, то принадлежность оценочной парадигмы писателю не так очевидна. Из чего же следует, что субъектом восприятия является не только Чичиков, но и автор?
Дело в том, что точка зрения Чичикова не может выполнять композиционную функцию. Она лишена повествовательной памяти: схватывает то, что отвечает его ситуативным интересам. Совсем другое дело — оценочная позиция автора. С помощью словесных деталей пейзажа и интерьера создаётся структурное целое не только отдельных эпизодов, но и текста в целом. Благодаря культуре границ «замкнутая форма» «из предмета изображения» превращается «в способ организации художественного произведения» (курсив сохранен — М.В.) [3, с. 348].
Это видно на примере эпитетов «желтый», «черный», используемых в описании гостиницы: нижний этаж гостиницы «был выщекату- рен и оставался в темно-красных кирпичиках, еще более потемневших от лихих погодных перемен»; «верхний был выкрашен вечною желтою краскою» [4, с. 6]. Выражение «был выкрашен вечною желтою краскою» можно понять так, что давно были покрашены стены гостиницы желтой краской; можно увидеть в «вечной желтой краске» и символ невозмутимой статичности.
Особым статусом наделяется и эпитет «черный», выполняющий не только стилистическую, но и композиционную роль. Эпитет употребляется в разных эпизодах поэмы в тринадцати случаях, включается в контекстные синонимические ряды со словами «темный» и «серый».
Доминирование эпитетов «темный», «черный» надлежит отнести к сфере преднамеренного, продиктованного авторским замыслом. Описание завершается упоминаем о том, что один из двух самоваров, стоящих на окне, «был черный как смоль». Слово-деталь, а также его контекстные синонимы создают кольцевую композицию пейзажа. Эпитет «черный» вбирает в себя целостную характеристику «внутреннего» и «внешнего». При этом символический смысл слова не замыкается в рамках отдельной картины, а распространяется на другие эпизоды. В описании роскошного вечера в губернаторском доме эпитет «черный» вступает в семантические связи с «воздушным эскадроном мух», «черными фраками» и, наконец, в необычные связи со «светом», «белым сияющим рафинадом»: «Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде...» [4, с. 12].
Таким образом, одна и та же картина в «Мертвых душах» рисуется в двух ракурсах — с того места, откуда ее видит авантюрист Чичиков, и с той ценностной точки, откуда ее созерцает автор-повествователь. На подвижной границе чичиковского практического взгляда на вещи и их авторского эмоционально-оценочного и творческого восприятия возникают семантические уровни пейзажа, выступающие в качестве чего- то иного, нежели просто средства типизации. Эти уровни семантики появляются благодаря совмещению «различных позиций» [11, с. 183], играющих роль композиционных средств.
Пейзаж в главе о Манилове дается на уровне конфликтного взаимодействия двух точек зрения — Чичикова и автора. Описанию предшествует объемная картина, которая чем далее, тем стремительнее устремлена к тому, чтобы овладеть и «внутренним» пространством Манилова: «Дом господский стоял одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам...». Далее следуют «покатые горы», на них «подстриженные дерны», две-три «по-аглицки разбросанные клумбы», «пять-шесть берез» «кое-где возносили свои мелколистные жиденькие вершины». Под двумя из них находилась беседка с надписью: «Храм уединенного размышления», а там, пониже — «пруд, покрытый зеленью <...> У подошвы этого возвышения, и частию по самому скату, темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы <...> Между ними не было растущего деревца или какой-нибудь зелени; везде глядело только одно бревно. Поодаль в стороне темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес» [4, с. 20].
Пейзаж предметно уплотняется, в нем нарастают семантически значимые детали, но описание здесь направлено не вглубь, а вширь — оно линейно. Такая перспектива пейзажа выявляет не глубину характера, а скорее его отсутствие. Но движение вширь все же имеет границу, подмеченную автором. Она проходит там, где отмечается присутствие другого мира, — темнеющего соснового леса, словно с вещей скукой созерцающего рукотворный пейзаж Манилова.
Константная деталь в характеристике маниловщины, обозначенная словом «щегольской», вовлекает в свою орбиту расширяющие читательское восприятие синонимический ряд: дом на «возвышении», «аглицкие сады русских помещиков», «по-аглицки разбросанные клумбы» и т.д. Пространство «деланной красоты» может простираться до бесконечности, увеличиться в объеме посредством скопления подробностей. Но в любом случае его открытость иллюзорна, обречена на горизонтальность и лишена вертикали. Маниловский пейзаж упирается в предел «верха»: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат» [4, с. 21]. Тут даже «верх» утрачивает свое предметное значение, поскольку низводится до сравнения с мундирами гарнизонных солдат.
Слово «щеголь», еще только ощутимое в описании окружения Манилова, используется в качестве ключевой при обрисовке интерьера: «прекрасная мебель, обтянутая щегольской шелковой материей», «щегольской подсвечник из темный бронзы с тремя античными грациями, с щегольским щитом» [4, с. 23]. Выразительное слово «щеголь» композиционно соединяет рассказ о Манилове с изображением городского молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду» [4, с. 9]. Благодаря ассоциативной связи «молодой человек» и Манилов попадают в один семантический ряд.