Парадоксальность нарративных стратегий в романе «Подросток»: Аркадий Долгорукий vs Федор Достоевский
О. А. Ковалев
Метатекстуальность является одной из наиболее заметных особенностей романов Достоевского, особенно если учитывать не только такие «открытые» формы метатекста, как поэма Ивана Карамазова «Великий Инквизитор», но и все многообразие скрытой рефлексии об авторстве. Сложная повествовательная структура, характерная для поздних романов Достоевского, в какой-то степени объясняется весьма интенсивно происходящим в его творчестве процессом образования вторичных текстов. Часто благодаря этому процессу создается эффект соприсутствия в одном романе нескольких произведений. Совмещение двух или нескольких замыслов (двух или более произведений) отмечается в творческой истории отдельных романов (например, в «Преступлении и наказании», «Бесах»), констатировалось оно и самим автором 1 . Речь идет о таких особенностях художественного мышления Достоевского, благодаря которым новое произведение включает в себя в известном смысле предыдущие. В критике и литературоведении неоднократно отмечался факт периодического возвращения писателя к одним и тем же темам, сюжетам, ситуациям, типам [см., например: Добролюбов, 433— 434; и др.], но важно учитывать, что при таком возвращении исходный текст часто становится элементом в составе нового, более сложно организованного произведения. Поэтому в процессе эволюции наряду с оттачиванием отдельных приемов нередко происходило значительное усложнение текста. Нарративная структура, таким образом, может прочитываться непосредственно как фиксация самого генеративного процесса.
Данная особенность произведений Достоевского при попытке объяснения ее истоков ведет в самую сердцевину его литературной позиции, писательских стратегий, а главное, тех форм самоутверждения и власти над читателем, которых писатель стремился достичь с помощью литературы.
Роман «Подросток» создавался в поздний период творчества Достоевского, когда внимание писателя к особенностям собственных произведений стало воплощаться в более определенных формах, благодаря этому произведение приобрело отчетливый облик вторичного текста (метаромана). Кроме того, на метатекстовости «Подростка» сказался опыт работы над таким сложным с точки зрения жанровой природы произведением, как «Дневник писателя» (за 1873 г.).
Парадоксальность повествовательной структуры «Подростка» неоднократно привлекала к себе внимание. При этом главный парадокс исследователи связывали с необычным соотношением двух его авторов — фиктивного (Аркадий Долгорукий) и настоящего (Федор Достоевский). Так, например, П. А. Йенсен, характеризуя парадоксальность авторства в романе, отмечает, что «Подросток» написан вопреки доказываемой в его тексте невозможности написания произведения в этом жанре: «Кроме заглавия “ Подросток”и подзаголовка “ Роман”, сам Достоевский во всем романе ничего не говорит. Вместо него выступали два дилетанта — дилетант-автор и дилетант-критик. Каждый по-своему утверждал и доказывал невозможность романа, но вместе с тем оба написали за автора роман. <…>. Такова формула парадоксального авторства (у) Достоевского: авторская инстанция произведения воплощается в конкретном голосе внутри изображаемого мира; настоящий автор осужден на молчание, но заменяет молчание иронией» [Йенсен, 232]. Степень ироничности текста Достоевского здесь явно преувеличена, однако в целом с этой характеристикой нельзя не согласиться.
На наш взгляд, основной парадокс «Подростка» заключается в том, что явная метатекстовость романа радикально не совпадает со стратегией фиктивного автора, намеревающегося рассказывать только факты («Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего…» [XIII, 5]). Характерно, что одна из проблем, обсуждаемых в связи с «Подростком», — специфика его дискурсивной организации. «Постоянное указание на “ факты”на уровне дискурса не выполняется в рамках прагматики или референтности, т. е. реальность повествования-речеведения, конкретность и суггестивность дискурса занимают место реальности фактов, описанных действий и событий. В конце концов остаются только речевые факты, событийные факты поглощены графоманством и болтливостью говорящего, дискурсирующего героя» [Хансен-Леве, 231]. Возможно, исследователь поторопился признать событийные факты «поглощенными» дискурсом, однако значимость «болтливости» говорящего в тексте романа с точки зрения авторских стратегий несомненна. Кроме того, данная характеристика романа согласуется с довольно распространенной точкой зрения, согласно которой начиная с «Записок из подполья» иллюзия объективной реальности в творчестве Достоевского заменяется реальностью иллюзии языка [см., в частности: Созина, 195].
С точки зрения Йенсена, нарративные стратегии романа нуждаются в расшифровке: за ними стоит некий смысл, так как они выражают авторские намерения. При этом исследователь склонен видеть в романе Достоевского предвосхищение постмодернистской деконструкции реалистического романа. «…Результатом эксперимента является показ того, что чисто человеческий, исторический смысл — субъективен и мимолетен и что его порождению — конца нет. Вместе с тем реконструкция возникновения смысла оборачивается “ деконструкцией”реалистического романа» [Йенсен, 230].
Сходную телеологию усматривает в коммуникативной структуре «Подростка» О. Хансен-Леве: «Здесь перед нами классический случай парадоксального высказывания в духе предмодернистской апофазии (курсив автора. — О. К.), состоящего в том, что рассказчик, с одной стороны, производит коммуникативный акт и в то же самое время отрицает один из конститутивных элементов всякой коммуникации — слушателя, несмотря на то, что он постоянно обращается к несуществующему слушателю» [Хансен-Леве, 242]. Не отрицая возможности такого подхода, попытаемся все же посмотреть на произведение с другой точки зрения.
Как это нередко бывает, исследователи в данном случае рассматривают художественное творчество в качестве некоего непротиворечивого высказывания, исходя, по сути, из презумпции гениальности его автора. Но не будем забывать: если Достоевский и получает доступ к некоему тайному и сокровенному знанию, то в первую очередь — всматриваясь в самого себя и персонифицируя в персонажах отдельные грани своей личности. Как справедливо отмечает тот же Йенсен, «творчество Достоевского — галерея воплощенных авторов» [Йенсен, 225]. При этом они отражают облик первичного автора в искаженном, трансформированном виде.
Мы не можем точно сказать, в какой степени поэтика является выражением и седиментацией определенной идеологии, а в какой сама идеология является рационализацией психологических механизмов, отобразившихся параллельно и в поэтике. А значит, не следует пытаться свести нарративные стратегии к однозначным авторским намерениям — выражению некой продуманной и окончательной позиции (такой взгляд весьма часто бывает характерен для исследователей, рассматривающих художественный текст в коммуникативном аспекте) [см., в частности: Кумлева]. Стратегии предполагают многое другое: и стремление к успеху (желание повысить свой статус, т. е. структура текста должна демонстрировать успешность автора), и упреждающий ответ критикам, и осуществление власти (за счет использования технологии манипулирования читателем), и борьбу с собой, со своими амбициями, и испытание определенных идей. Не следует забывать и о действии механизмов компенсации, когда каждая интенция вытесняет и скрывает свою противоположность: так, например, культ факта, интерес к газетам скрывает мечтательность и гипертрофированное воображение.
Речевое поведение подростка, его странности, страхи и противоречия принуждают попытаться понять, какие авторские намерения (стратегии) стоят за ними. При этом, с одной стороны, существует соблазн ограничить изучение вопроса анализом структуры текста, образа повествователя, тем более что внутренние мотивы авторского поведения не рассматривается в нарратологии в качестве возможного объекта исследования 2 . С другой стороны, видимо, продуктивно воспринимать роман как косвенный речевой акт (Дж. Серль) самого писателя, осуществляющего определенные стратегии с помощью создания автора, реализующего, в свою очередь, собственные стратегии.
Отмечается значимость для Достоевского различных форм преодоления стиля, жанра, литературности как таковой, свидетельствующих о стремлении прорваться к реальности через литературу [см., например: Лихачев; Назиров; Хансен-Леве; и др.], однако в тексте романа данная интенция является опосредованной, что требует понимания сложности и неоднозначности нарративной стратегии Достоевского, даже если она включает изображение и приписывание другому интенции, свойственной самому автору.
Принципиальный дилетантизм рассказчика в романе [см.: Йенсен, 221], его полемика с литературностью [см.: Хансен-Леве, 229] безусловно нуждаются в объяснении с точки зрения текстовых стратегий самого Достоевского. Йенсен усматривает за позицией рассказчика характерное для писателя «принципиальное недоверие к способности слова выразить сущность человека» [Йенсен, 221]. Думается, однако, что дело не только в этом. Тот факт, что негативная оценка литературных красот звучит из уст не самого Достоевского, а его вымышленного рассказчика, делает ее квалификацию несколько проблематичной.
Подготовительные материалы к роману показывают, насколько важно было для Достоевского моделирование сознания современного молодого человека. В статьях 1870-х гг. писатель много внимания уделяет проблемам молодого поколения [XXI, 126— 127; XXII, 7— 8; и др.], при этом важно, что в данных статьях присутствует элемент идентификации, стремление представить себя на месте современного подростка 3 .
Одна из главных отличительных черт текстовой стратегии Аркадия — уверенность в том, что у него не будет читателя (записки создаются «для себя»), т. е. их текст выступает как неадресованный, не предназначенный для восприятия другими. Но, вопреки такому заявлению, Аркадий неоднократно спорит с читателем, вступает с ним в диалог, пытаясь предвосхитить его реакцию. Эти регулярные обращения воспринимались бы как свидетельство непоследовательности нарратора, если бы сам рассказчик не расценивал их как условный прием. Можно поставить вопрос о том, насколько искренен фиктивный автор в этом бегстве от читателя, презумпции неадресованности его текста, однако продуктивнее увидеть здесь сложную многоуровневую стратегию, превращающую роман в косвенное высказывание, цель которого скрывается за стратегиями вымышленного нарратора.