Однако вряд ли слово «красоты» могло иметь для Достоевского однозначно негативные коннотации. Конечно, «красоты» — это не «красота», но связь между двумя этими понятиями существует. И если спроецировать на позицию подростка концепцию искусства, которую отстаивал Достоевский в 60-е гг. (не отказываясь от нее и позднее), то борьба Аркадия с «красотами» и с самим собой укажет на прагматизм (утилитаризм) современного молодого поколения с точки зрения писателя. С одной стороны, он явно проецирует на Аркадия это представление о молодежи, с другой стороны, безуспешность данной борьбы указывает на некий теоретизм Аркадия: подобно Раскольникову, он пытается преодолеть то, что не поддается личному волюнтаризму.
Эстетизм Достоевского парадоксален: с одной стороны, мы ясно видим апологию красоты, с другой — стремление разрушить завершенные формы эстетизма, выраженный акцент на сыром, свежем, сиюминутном, неготовом. Начиная с Н. А. Добролюбова этот парадокс (или противоречие) отмечался неоднократно.
Если допустить, что Аркадий действительно пишет для себя, то что могло, с точки зрения автора, заставить его предпринять создание столь большого и сложного текста? В романе процесс письма сам Аркадий мотивирует необходимостью дать себе отчет в произошедших событиях и ясно обозначить свое отчуждение от собственного прошлого: полгода назад Аркадий был совсем другим человеком 10 . Именно это стремление отделиться от прошлого и заставляет рассказчика с поистине мазохистской неуклонностью фиксировать свое внимание на самых «позорных» (неприятных, смешных) эпизодах своего недавнего прошлого. Мы вполне можем рассматривать эту мысль и как осознанную Достоевским цель творчества. Что же при этом заставляет самого Достоевского создавать образ рассказчика, столь навязчиво, назойливо взрослеющего?
В данном случае целесообразно сопоставить Аркадия с другим героем Достоевского — Колей Красоткиным («Братья Карамазовы»). Красоткин, правда, никаких записок не написал, его «авторство», а точнее, стратегия состоит лишь в стремлении произвести на зрителей эффект с помощью отысканной и выдрессированной им собаки, и по возрасту он значительно моложе Аркадия, однако сходство этих двух персонажей позволяет увидеть Долгорукого несколько в ином свете. Образ инфантильного автора косвенно раскрывает представления Достоевского о писательстве, но при этом значимо оказывается само искажение контуров этого представления под влиянием возраста, так как рисует действие механизмов писательского поведения в наиболее чистом, незамутненном (бесстыжем) варианте. Молодость и наивность героя делают его удобным поводом для создания упрощенных и наглядных моделей литературного творчества.
Итак, у нас есть возможность воспринимать образ Аркадия в качестве такой формы косвенной репрезентации авторского «я», в которой усилены характеристики, свойственные Достоевскому как автору или по крайней мере осознававшиеся им и тяготившие его. В первую очередь это те черты, которые способны были укрупниться за счет инфантилизации образа писателя.
В то же время это взгляд на писательство со стороны современного молодого поколения, улавливающего в писательской деятельности фальшь и моральный эксгибиционизм. Тема фальши очень актуальна для Достоевского в начале 1870-х гг., а эксгибиционизм, если брать его в самом широком смысле, — явственно свойственное Аркадию качество.
Взгляд Аркадия на литературную профессию — это одновременно взгляд извне, со стороны молодого человека, с его бескомпромиссностью, категоричностью суждений, непереносимостью фальши, взгляд, которого боится Достоевский, и в то же время это взгляд самого Достоевского, или, точнее, взгляд Достоевского, приписанный другому, во многом наивный, вынесенный вовне, укрупненный, подчеркнутый самой психологией субъекта, которому он приписан.
Самодемонстрация героя может означать и замещать авторскую потребность в самоутверждении, получении власти над читателем. С этой точки зрения «Дневник писателя» — это не просто переход Достоевского от вымысла к прямому обращению к читателю, а произведение, в котором обнажается и эксплицируется сам переход от факта к вымыслу и назад. Обнажается творческий процесс, работа фантазии 11 . Не случайно почти все пишущие об этом произведении отмечают его жанровую уникальность. Такое же обнажение писательских механизмов мы видим и в «Подростке».
Подводя итоги, отметим, что парадоксальность есть качество, весьма часто отмечаемое как важнейшая характеристика художественного творчества Достоевского. Та форма парадоксальности, к которой мы обратились в данной статье, касается исключительно коммуникативной структуры его произведений. Погружение в необычную повествовательную структуру романа «Подросток» позволяет уловить суть тех сложных и разноречивых процессов смутной рефлексии о литературе, писательстве, собственном творчестве, которые соединились в предпоследнем романе Достоевского с размышлениями о современном молодом поколении и стремлением установить с ним контакт, и не только с помощью образа молодого человека, но и через саму структуру повествования, представляющую собой сложный опыт интериоризации сознания «другого». И хотя основой для экспериментов Достоевского с повествованием стали такие хорошо известные свойства художественных текстов, как бесситуативность и неопределенность адресата, уникальность этих экспериментов была обусловлена стремлением Достоевского в художественной форме осмыслить и представить некоторые итоги своего художественного опыта с его открытостью навстречу сознанию «другого» и одновременно стремлением контролировать его.
Список литературы
Амелин Г. Лекции по философии литературы. М., 2005.
Анкерсмит Ф. Нарративная логика. Семантический анализ языка историков. М., 2003.
Добролюбов Н. А. Забитые люди // Добролюбов Н. А. Лит. критика : в 2 т. Т. 2 : Статьи 1859— 1861 гг. Л., 1984. С. 419— 473.
Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений : в 30 т. Л., 1972— 1990.
Йенсен П. А. Парадоксальность авторства (у) Достоевского // Парадоксы русской литературы. СПб., 2001. С. 219— 233.
Ковалев О. А. «Ненужный человек» Ап. Григорьева и «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса : материалы XXV зонал. науч.-практ. конф. литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений (22— 25 мая 1996 г.). Самара, 1996. С. 85— 87.
Кумлева Т. М. Коммуникативная установка художественного текста и ее лингвистическое воплощение // Филол. науки. 1988. № 3. С. 59— 66.
Лихачев Д. С. Достоевский в поисках выражения реального // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1974. — С. 5— 13.
Назиров Р. Г. Проблема читателя в творческом сознании Достоевского // Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978. С. 216— 236.
Семенов Е. И. Роман Достоевского «Подросток»: проблематика и жанр. Л., 1979.
Созина Е. К. О некоторых странностях языковой политики Человека из подполья // «Странная» поэзия и «странная» проза : филол. сб., посвящ. 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М., 2003. С. 195— 217.
Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 87— 162.
Хансен-Леве О. Дискурсивные процессы в романе Достоевского «Подросток» // Автор и текст : сб. ст. / под ред. В. М. Марковича и В. Шмида. СПб., 1996. С. 229— 267.
Шмид В. Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М, 2008.
1 В письме к Н. Н. Страхову от 23 апреля (5 мая) 1871 г., соглашаясь с упреками критика по поводу композиции романа «Бесы», Достоевский, в частности, пишет: «Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так что ни меры, ни гармонии» [Достоевский, XXIX, 208]. Далее сочинения Ф. М. Достоевского цитируются по этому изданию с указанием в квадратных скобках римской цифрой номера тома, арабской — номера страницы.
2 «Но борьба автора с самим собой для читателя чрезвычайно интересна, хотя предметом нарратологии она не является» [Шмид, 56].
3 В «Дневнике писателя» за 1873 г. Достоевский даже сравнивает себя с нечаевцами, что свидетельствует о принципиальном стремлении понять психологию современной радикальной молодежи изнутри («я сам старый “ нечаевец”, я тоже стоял на эшафоте, приговоренный к смертной казни…» [XXI, 129]).
4 Явно преувеличивая степень ограниченности этого читателя и авторской иронии в его адрес, Хансен-Леве пишет: «Этот не играющий в романе никакой роли Николай Семенович — ограниченное олицетворение собственной позиции, узкость и нелитературность которой (и отдаленность от мыслимой позиции автора Достоевского) бросается в глаза» [Хансен-Леве, 262].
5 «Заметь, — сказал он, — фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк — нежным» [XIII, 370] (ср. также сходное замечание в «Дневнике писателя» за 1873 год [XXI, 75— 76]).
6 Ср. характерное (хотя и ироничное) замечание в статье «Две заметки редактора» (1873). «Вы говорите, — пишет Достоевский, обращаясь к приславшей в редакцию «Гражданина» письмо читательнице, — в одном месте вашего письма, что мы решились высказать свою мысль, “ не боясь потерять популярность”. Увы, мы в высшей степени сознаем, что ее потеряли!» [XXI, 155].