В. В. Савицкая
«В том, что человек так или иначе поклоняется героям, что все мы почитаем и обязательно будем всегда почитать великих людей, я вижу живую скалу среди возможных крушений, единственно устойчивую точку в современной революционной истории, которая иначе представлялась бы бездонной и безбрежной», — пишет британский философ Томас Карлейль [Карлейль, 21]. Эту точку зрения вряд ли удастся оспорить: образ героя меняется с веками, но вера в богатыря, сверхчеловека, первопроходца, пророка, полубога никогда не стирается из сознания людей. Категория героического необходима человечеству для упорядочения мира, сохранения некой иерархии и спасения от хаоса и безысходности.
При наличии героя философский закон единства и борьбы противоположностей приводит к мысли о необходимом существовании его антипода. Понятие антигероя, заимствованное из литературоведения, будет в данном случае уместно: «Антигерой в литературе и кинематографе — это главный или второстепенный персонаж, имеющий отрицательные личностные качества, традиционно приписываемые негодяям или негероическим людям, но, тем не менее, имеющий также достаточно геройских качеств, намерений или сил, чтобы завоевать симпатию читателей или зрителей» [Википедия]. Чрезвычайно интересна эта оговорка о симпатии окружающих к антигерою: несмотря на то, что он противоположен герою в своих наклонностях, характере и устремлениях, это не лишает его интереса окружающих. Интуитивное знание того, что отрицательный персонаж может оказаться обаятельней положительного, сопровождало человечество с древнейших времен, однако попытка спроецировать вымышленного персонажа на самого себя и создать притягательный образ злодея не на бумаге, а в жизни, по всей видимости, не столь распространенная идея. В самом деле, гораздо проще быть популярным, олицетворяя все возможные добродетели, — такова стандартная стратегия политического успеха. В то же время выделиться из длинного ряда добросовестных и достопочтенных мастеров не всегда так просто.
Если категория героизма необходимым образом описывается такими прилагательными, как прекрасное, возвышенное, совершенное, гармоничное, то антигероизм — ее противоположность — наделен качествами низкого, несовершенного, дисгармоничного. В то же время антигерой не может стать незначительным для общества, поскольку в этом случае он не сможет быть достойным соперником. Героический — сиречь прославленный, но антигероический — никак не безвестный. Можно сказать, что на этом основан успех тех, кто осмелился воплотить образ антигероя.
«В истории французской поэзии „проклятые“ заняли место между „Парнасом“ и символистами. И хотя Верлена сотоварищи охотно числят в ряду самых что ни на есть записных символистов, они все-таки — предсимволисты. С их именами связано представление о людях, сделавших саморазрушение не только индивидуальным мировоззрением, но и обозначивших его как общий принцип „проклятых поэтов“ » [Проклятые поэты, 6]. Одно название, объединившее многих французских авторов 1870— 1880-х гг., свидетельствует о негативной оценке их творчества (и бытия?) с позиций традиционной морали.
Проклятый — ненавистный, достойный проклятия, ввергающего, если следовать христианским канонам, смертного в ад. По мнению М. Д. Яснова, Верлен, впервые употребивший термин «проклятые», имел в виду непризнанность таланта своих соратников. Название прижилось, поскольку поэтам были свойственны эпатаж, вызывающее поведение и отрицание так называемой буржуазной морали: «…Складывается определенный стиль “ проклятых”, где смешано высокое и низкое, поэтическая терминология, уличный жаргон и арго богемы, традиционность и формальные поиски, ведущие к свободному стиху» [Проклятые поэты, 8]. Мятеж был основным принципом отбора. Вот почему в литературную группу под условным названием «пруклятых поэтов» порой включают и Шарля Бодлера, и Эдгара По, и Джона Китса — авторов другой эпохи. «В широком смысле слова “ прóклятые поэты”— большинство когда-либо живших художников, ибо довлеющее над ними „проклятье“ было глубиной экзистенциального дара, состоянием между ужасом и восторгом жизни, способностью слышать все шепоты “ зова Бытия”. Иными словами, писать о “ прóклятых поэтах” — значит притязать на составление поэтической истории шедевров мировой поэзии» [Гарин, 3].
Однако для данного исследования значимо не внутреннее состояние автора, не суть его переживаний и эмоций, но та маска, что являет он миру, очерченный им профиль поэта или писателя. И суть антигеройского лика полностью совпадает с тем образом, что с легкой руки Бодлера оказался неразрывно связанным с теми, кого относят к «проклятым поэтам».
Причины, по которым многие авторы второй половины XIX в. и позднее избирали своим alter ego отнюдь не добропорядочного гражданина, а бунтаря, наделенного всеми возможными социальными пороками и не стыдящегося, а, наоборот, гордящегося ими, четко сформулированы французским поэтом и философом Полем Валери: «Проблема Бодлера, следовательно, могла — должна была — ставиться так: “ быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе”. Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества — или, что то же, в областях гордости — необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования» [Валери, 340— 341]. Не быть таким, как все, лишь на бумаге, было бы явно недостаточно. Необходимо было также и противопоставить традициям свой образ жизни: «Корбьером всегда руководил демон противоречия. Он считал, что от других людей надо отмежеваться противоположными мыслями и поступками. В его оригинальности есть много деланного. Он ухаживал за ней, блуждая мыслями между небом и землей. Он спускался на землю, чтобы вызвать крик всеобщего изумления: дендизм в стиле Бодлера» [Проклятые поэты, 155— 156]. Почти теми же словами выражает Шарль Бодлер отношение к своему кумиру: «Потрясающая трагедия жизнь Эдгара По! Его смерть — поистине ужасная развязка, и ужас ее усугубляется тривиальностью. Из всех источников, которые я изучил, для меня стало ясно, что Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом, — громадным варварским загоном, освещенным газом. Внутренняя же, духовная, жизнь По как поэта или даже пьяницы была постоянным усилием освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» [Бодлер, 7].
Бунт против традиций, какими бы правильными и хорошими они ни были, весьма привлекателен. К XXI в. влияние христианской морали заметно ослабло и появилось множество трактовок, реабилитирующих образ дьявола, падшего ангела — того, кто осмелился замахнуться на существующий миропорядок и попытаться его изменить. «Опыты» Мишеля Монтеня, трагедии Йост ван ден Вондела «Люцифер», «Адам в изгнании» и «Ной», «Потерянный рай» Джона Мильтона, «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова... Перечислять можно бесконечно. Основной же идеей является переоценка философских категорий «добро» и «зло». Дьявол постепенно становится олицетворением вызова, который человек бросает Богу ради достижения могущества или жажды знаний. В глобальном масштабе его образ совпадает с антигероем и становится отличным примером для подражания.
Тому, кто надевает маску антигероя, совершенно не обязательно быть и внутренне таковым. Как любой другой человек в социуме, «автор изобретает Себя-Автора, наделяя его всеми дефицитными для него самого свойствами, тем самым создавая Текст как миф о себе» [Пекуровская]. В то же время социальная стратегия не может не отразиться на образе жизни: «Современники не очень жаловали Верлена и его литературных друзей. Видимо, не случайно. Это были люди тяжелые в быту, многие пили, кто-то нищенствовал; комплексы непризнанности перерастали в чудовищные амбиции» [Проклятые поэты, 8]. То же свидетельствуют источники о жизни Эдгара По, Шарля Бодлера. И если в ситуации с По маска бунтаря, по всей видимости, была создана позднейшими комментаторами и исследователями его биографии («In truth France’s greatest poetic geniuses took Poe seriously, while he was generally misunderstood and derided in literary America. To French poets, Poe was more than just a model; he was a mirror in which they saw themselves. For Baudelaire, Poe wandered life-long drunken and deranged throughout a vast prison that was the United States, while Mallarme thought of Poe as living a quiet life, like himself, “ an existence simple and monotonous”» [Edgar Allan Poe, 77]) 1 , то Бодлер, Верлен и другие «проклятые поэты» сознательно вживались в созданный ими асоциальный образ.
Возможность стать иным, отличным от многих других, привнести новое в этот мир и прославиться — слишком привлекательна, чтобы отказаться от нее, прислушавшись к инстинкту самосохранения. Вступить на этот неведомый доселе путь проще, если заручиться единомышленниками — живыми или умершими. Так Бодлер избрал своим кумиром Эдгара По, изложив в его биографии трагедию собственной жизни, а Верлен создал группу поэтов, объединив их в мятежную группу. Вызов обществу заставляет тесней сплотить ряды: не столь уж частый случай, когда общим в литературном течении становится не стиль письма, а маска автора.
По прошествии времени дурные с точки зрения общества черты характера и поведения писателя и поэта стираются из памяти критиков. Автор-антигерой тем и отличен от обычного антигероя, что его творения долговечнее памяти о его личности. Его ждет канонизация и всеобщее восхищение. Вот как писал в 1911 г. К. Д. Бальмонт: «Точно так Эдгар По, проникнувшись философским отчаянием, затаив в себе тайну понимания мировой жизни как кошмарной игры большего в меньшем, всю жизнь был под властью демона скитания, и от самых воздушных гимнов серафима переходил к самым чудовищным ямам нашей жизни, чтобы через остроту ощущения соприкоснуться с иным миром, чтобы и здесь, в провалах уродства, увидеть хотя серное сияние» [По, 10— 11]. Прошло чуть более пятидесяти лет с момента выхода из печати восхищенного очерка Бодлера о По, а об увлечении писателя алкоголем нет уже ни слова.