Антиикона у Ф. М. Достоевского: от иконоборчества к бесовству
О. С. Кренжолек
Мы обратимся к феноменуантииконы и рассмотрим его в аспекте общей проблемы русской духовности как наиболее репрезентативный для концепции человекобога у Ф. М. Достоевского.
«Я мучаюсь из-за Бога всю жизнь» — это признание Кириллова в «Бесах» весьма показательно. Известно о существовании метафизической разницы между Богочеловеком и человекобогом. Как свидетельствует христианская сотериология, боговоплощение является залогом реального спасения каждого и предполагает прохождение индивидуума через испытание в земной ипостаси. Но всегда ли возможно выйти из этого испытания с честью?
Л. В. Жаравина, раскрывая значение христианской диалектики для литературоведа, приводит две характеристики эпохи 60-х гг. ХIХ в. с их нигилизмом, материализмом и атеизмом, данные выдающимися деятелями русской церкви. Первая принадлежит прот. Г. В. Флоровскому: «Всего менее то была “ трезвая”эпоха. То было именно нетрезвое время, время увлечений, время припадочное и одержимое» [Флоровский, 1983, 286]. А вот что пишет о том же периоде и его главном деятеле, Н. Г. Чернышевском, прот. В. В. Зеньковский: «Он [Чернышевский] является прежде всего одним из виднейших представителей русского секуляризма, стремящегося заместить религиозное мировоззрение, сохранив, однако, все ценности, открывшиеся миру в христианстве» [Зеньковский, 147].
«Казалось бы, два совершенно противоположных подхода, две противонаправленные оценки одного и того же явления, — пишет Л. В. Жаравина, — но обе истинны, обе верны. Пафос Г. В. Флоровского — показать, насколько человечество отошло от Бога, насколько укрепилось в своей порочности. Задача В. В. Зеньковского — выявить то, что еще указывает на сохранение образа Божия в человеческой душе» [Жаравина, 26]. Достоевский как мыслитель-психолог обратился к самой сущности личности, стремясь раскрыть в ней элементы Божьего начала. Однако основной акцент все-таки сделан на том, что ни один из его героев (включая и князя Мышкина, если принять во внимание финал романа) не смог достичь идеала, в лучшем случае показан в движении к нему, как Алеша Карамазов. «Человечество само в себе силу найдет, чтобы жить для добродетели, даже и не веря в бессмертие души!» — убежден Ракитин, и это убеждение как нельзя лучше раскрывает пагубную глубину человеческого самообольщения [см.: Достоевский, XIV, 76]. Можно ли достичь совершенства без Бога? Можно ли прийти к «свободе, к равенству, братству» (как на то уповает герой), т. е. к любви, собственному совершенству и совершенству окружающей действительности, личным путем? Писатель дает свои ответы на эти мучившие и самого его вопросы. Как справедливо отметил А. Л. Панищев, oба понятия — Богочеловек и человекобог — «принципиально важны как для христианского богословия, так и для самой русской философии» [Панищев, 63].
Важней шие формы атеизма выявлены Достоевским как в нравственно-философском, так и в богословском аспектах. Идея человекобога так или иначе зиждется на богоборчестве, которое в истории догматического христианства принимало разные формы, и в частности форму иконоборчества, что широко известно в истории как Иконоборческое восстание 1566 г., начавшее Нидерландскую буржуазную революцию, а также как социально-политическое и религиозное движение VIII— IX вв. в Византии и на всей территории ее влияния [CЭС, 487; Roberts, 63— 67].
Напомним хорошо известный эпизод из заграничной жизни Достоевского, описанный в воспоминаниях его жены, Анны Григорьевны. Это было посещение в 1867 г. картинной галереи в Базеле. На полотне Гольбейна, о котором Достоевскому много рассказывали, был изображен снятый с креста Христос, претерпевший нечелове ческие муки. Не в силах вынести подобное мучительное зрелище, Анна Григорь евна ушла в другой зал. «Но мой муж, — пишет она, — похоже, был подавлен. <...> Когда я минут через двадцать вернулась, он еще был там, на том же самом месте как прикованный. Его лицо приобретало то самое выражение ужаса, которое, как я уже знала, слишком часто предвещало эпилептический припадок. <…> Он понемногу успокоился, но когда мы уходили из музея, настоял, чтобы мы вернулись и еще раз взглянули на карти ну» [Достоевская, 165]. Это посещение, как известно, воспроизведено в романе «Идиот», и настроения князя Мышкина можно считать аналогичными переживаниям самого автора.
Напомним: на копии полотна Гольбейна, которая оказалась в доме Рогожина, князь увиделтруп измученного челове ка, вид которого породил вопрос:
Если такой точно труп… видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскрес нет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: «Талифа куми», — и девица встала, «Лазарь, гряди вон», — и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде ка кого-то огромного, неумолимого и немого зверя или, вернее, гораздо вернее сказать, хотя и странно, — в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раз дробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесцен ное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет на карти не, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они дол жны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ нака нуне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? [Достоевский, VIII, 339].
Подобные мысли, неотвязно преследовавшие Мышкина, довели его до состояния, близкого к сумасшествию. Но неофита или человека, терзающегося сомнениями в реальности бытия Божия, они напрямую приведут к отрицанию Богочеловека. Не будем забывать, что сама действительность второй половины XIX в. толкала человека на соперничество с Творцом, вводя в заблуждение идеями сциентизма и философией прогресса, трактовавшими зло как необходимое звено вселенского благополучия. О пагубном воздействии данного художественного полотна на состояние героев и самого автора написано достаточно много. Мы лишь хотим подчеркнуть: картина Гольбейна — своеобразная антиикона.
«Отличительная черта Нового Завета есть то, что в нем слово неотделимо от образа, — пишет Л. А. Успенский. — Апостолы видели своими телесными глазами то, что в Ветхом Завете было лишь предображено в символах» [Успенский, 28— 29]. Для верующего человека икона и есть телесный образ Христа, Его недремлющее око, посредством которого Бог обозревает мир. Но если иконопись дает изображение Бога Живаго, то холст Гольбейна говорит о торжестве смерти. Не животворящий образ воплощенного Спасителя, который непостижимым способом доносит до нас иконописец, но разлагающийся труп, вырисованный во всех деталях и ужасающих подробностях, вызывающий в лучшем случае брезгливость.
Т. А. Касаткиной принадлежит интересное и тонкое замечание о том, что все пять великих романов Достоевского венчает словесная икона. «Преступление и наказание» заканчивается иконой Богоматери «Споручница грешных», «Идиот» — «Положением во гроб», «Бесы» — воспроизведением сюжета «Жен-мироносиц», финал «Подростка» напоминает сюжет иконы «Евангелист Иоанн, диктующий ученику», а «Братья Карамазовы» — «Причащение апостолов» [см.: Касаткина, 302]. Добавим, что князь Мышкин хотел описать сестрам Епанчиным картину Г. Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя», явно ориентированную на иконописный оригинал [см.: Достоевский, VIII, 55]. Разумеется, речь идет не об абсолютном тождестве вербального и изобразительного типов образности (оно в принципе невозможно), а о совпадении на смысловом уровне, на уровне идеи. В таком случае, как мы отмечали, картина Гольбейна противостоит иконописным изображениям как символ богоотрицания и богоборчества, играющий на руку приверженцам идеи человекобога.
О Гольбейне написано достаточно много в литературоведении. Но это полотно, на наш взгляд, только начинает ряд живописных изображений, попадающих под определение «антииконы». У Гольбейна «Бог умер», а на картине Клода Лоррена «Асис и Галатея» («Золотой век») показана счастливая жизнь человечества до Богоявления, т. е. состояние людей, еще не знавших истинного Спасителя. Вот как об этом рассказывает своему сыну Аркадию Версилов: «Здесь был земной рай человечества. <…> О, тут жили прекрасные люди! <…> Cолнце обливало их теплом и светом. <…> Чудный сон, высокое заблуждение человечества!» [Достоевский, XIII, 375].
И далее уже словесно рисуется иная картина в продолжение первой: люди прогнали даже своих языческих олимпийских богов; «осталисьодни, как желали; великая прежде идея оставила их; великий источник сил, до сих пор питавший и гревший их, отходил, как то величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена». Наступил последний день человечества. И все сразу вдруг поняли, что остались совершенно одинокими, ощутив внезапно свое «великое сиротство» [Там же, 378].
Бог уже не взирал на этот мир из Своего «окна», и, расставшись с Богом, люди расстались с бессмертием. Мысль о земной любви заменила мысль о загробной встрече. В людских сердцах прочно поселились страх, трепет, чувство небытия. От иконоборчества до откровенного бесовства дистанция, как видим, невелика.