Ситуация мужа перед гробом жены повторится и в стихотворении Я. П. Полонского "Безумие горя" (1860), посвященном памяти Е. В. Устюжской, умершей в возрасте двадцати лет. Поэт передает в нем непосредственное состояние "безумия горя", безыскусную реакцию на смерть горячо любимой жены. Отметим гипертрофированный характер лирической субъективности, напоминающий балладный колорит стихотворения А. Григорьева. Неслучайно со смертью возлюбленной весь мир рисуется лирическому герою как "громадно-пышный гроб" с прилаженным к нему солнечным диском в виде "роскошно золоченной бляхи" и с небом, напоминающим саван. Гротескное изображение уподобляет божий мир "кладбищу, покрытому обломками светил", т. е. могилами. И все потому, что этот мир навсегда оставлен возлюбленной героя - "душой души моей".
Цикл стихотворений Полонского на смерть горячо любимой жены (наряду с "Безумием горя" следует отметить также "Последний вздох" 40 ) перекликается с эпилогом "денисьевского" цикла Тютчева, в котором безраздельно господствует "память сердца" и нагнетается атмосфера высокого и утонченного спиритуализма. Доказательством тому служат стихотворения, посвященные памяти Е. А. Денисьевой: насквозь пронизанные сильнейшими токами сердечной памяти, они обращены к прошлому как духовному эквиваленту "живой жизни". Прошлое - это то единственное, что объединяет лирического героя Тютчева и его умершую возлюбленную, та исключительная ценность, не потерявшая своей силы и в настоящий момент и определяющая весь строй мыслей и чувств проникновенного лирического монолога-исповеди (ср.: "О Господи, дай жгучего страданья / И мертвенность души моей рассей: / Ты взял ее, но муку вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней…") (С. 171). Несомненно, все это сближает стихотворения, посвященные памяти Е. А. Денисьевой, с ценностным кругозором элегии - самого одухотворенного жанра романтической поэзии.
Примечательна композиционная организация стихотворения "Накануне годовщины 4 августа 1864 г.": стансовая структура и система рефренных концовок (совсем как в "Заклинании" Пушкина), а также равномерное чередование в каждой строфе объективно-повествовательного "хода" сюжета и непосредственных излияний лирического я. Драматическая динамика художественного целого может быть описана следующим образом: чем больше ты (адресат лирических воззваний) освобождается от своей земной природы и переходит из друга в ангела , тем надрывнее и безнадежнее желание лирического я, тем настоятельнее и несбыточнее его поиск гармонии. В прямых обращениях к "другу" и "ангелу" проступает точка зрения лирического субъекта, выявляется его дерзновенное устремление к земной встрече с умершей возлюбленной. Несмотря на объективные законы человеческого существования лирический субъект у Тютчева оказывается верен "модели необходимости невозможного": его ирреальные призывы заставляют вспомнить интонации пушкинского "Заклинания". Заключительный вопрос последней строфы ("Ангел мой, где б души ни витали, / Ангел мой, ты видишь ли меня?") уже напрямую соотносится с финалом "прощального" стихотворения Пушкина: те же мучительные сомнения (ср.: "О, если правда…"; "Не для того, что иногда / сомненьем мучусь…") и та же несокрушимая цельность чувства, отвергающая власть рассудочной рефлексии (ср.: "… но, тоскуя, / Хочу сказать, что все люблю я, / Что все я твой: сюда, сюда!", 3, 182).
Образец элегической медитации, производящий в то же время эффект новеллистического развития действия, представляет собой стихотворение "Опять стою я над Невой…" (1868). Конкретная психологическая сцена получает здесь объективное освещение с точки зрения реального героя-"наблюдателя".
Опять стою я над Невой,
И снова, как в былые годы,
Смотрю и я, как бы живой,
На эти дремлющие воды.
Нет искр в небесной синеве,
Все стихло в бледном обаянье,
Лишь по задумчивой Неве
Струится лунное сиянье.
Во сне ль все это снится мне,
Или гляжу я в самом деле,
На что при этой же луне
С тобой живые мы глядели? (С. 193-194)
Обращает на себя внимание, что сцена разворачивается на фоне детально выписанного ночного пейзажа, причем пейзажа не условно-поэтического, а предметно и психологически индивидуализированного. Особое значение в картине ночного пейзажа отводится этой же луне, этой равнодушной природе, которая вечна и неизменна в своем бледном обаянье и на фоне которой еще резче и драматичнее проявляется динамика человеческих судеб. В подобном контрасте нельзя не усмотреть "противопоставление "безд ушного и бесстрастного" мира - человеку, обреченному на вечное одиночество" 41 .
Сохраняя психологическую конкретность и предметную "вещность", картина ночной природы вместе с тем приобретает и глубоко символический смысл. В сущности, в рассматриваемом стихотворении Тютчев осваивает мифологическую ситуацию (нечто подобное наблюдалось и в пушкинском "Заклинании"), воскрешает архаическое представление о царстве мертвых. Создается такое впечатление, что лирический герой стоит уже не над Невой, а на берегу подземной реки Стикс. Потенциальное "небытие" героя (ср.: "И я, как бы живой") подготавливает его возможное объединение с умершей возлюбленной, чем объясняется и "парадоксальная ситуация прямой речи мертвеца" 42 . Подобный эффект уже был отчасти запрограммирован в стихотворении "Накануне годовщины 4 августа 1864 г." в знаменательной формуле, с которой лирический герой обращался к мертвой возлюбленной: "Вот тот мир, где жили мы с тобою". Грамматический строй приведенной фразы "приписывает "я" и "ты" общую - внешнюю - точку зрения по отношению к миру" 43 . Но следует все-таки специально оговорить, что отмеченный мистический смысл только "просвечивает" сквозь реально-психологическую драму. Единственное объяснение семантической позиции мы, остающееся в пределах логики земного существования, - это "мы с тобой живые". Лирическое действие в "новеллах-воспоминаниях" (термин П. Е. Бухаркина) протекает у Тютчева во времени - баснословном и мифическом, которое остается единственным напоминанием общей для лирического героя и его возлюбленной "живой жизни".
К концу века на место единичных лирических стихотворений (взятых как в автономном варианте, так и в составе циклов) в русской поэтической традиции заступают большие лирические контексты, разрабатывающие ситуацию любви к мертвой возлюбленной. Один из таких несобранных циклов принадлежит перу С. Я. Надсона и посвящен памяти Н. Д. Дешевовой, сестры товарища поэта по военной гимназии, скончавшейся от чахотки 13 марта 1879 г. К этому циклу следует отнести следующие стихотворения 1879-1881 гг: "Над свежей могилой", "Два горя", "Наедине", "Спи спокойно, моя дорогая…", "Где ты? Ты слышишь ли это рыданье…", "В тине житейских волнений…", "Как белым саваном, покрытая снегами…". Разнообразен их жанровый состав: это и традиционная элегия, и драматизированная сцена, и стихотворная новелла.
Но настоящим шедевром русской интимной лирики в плане освоения ситуации любви к мертвой возлюбленной следует признать лазичевский цикл А. А. Фета (стихотворения "Старые письма", "Томительно-призывно и напрасно…", "Ты отстрадала, я еще страдаю…", "Alter ego", "В тиши и мраке таинственной ночи…", "Долго снились мне вопли рыданий твоих…", "Нет, я не изменил. До старости глубокой…", "Светил нам день, будя огонь в крови…"). Данный несобранный цикл, который вполне обоснованно соперничает с денисьевским циклом Тютчева, в основном создавался Фетом в глубокой старости, преимущественно в 1870-1880-х гг., и представляет собой своеобразный (пусть и запоздалый) венок на могилу первой и, можно сказать, единственной любви поэта - Марии Лазич 44 . В плане сравнительной характеристики фетовского и тютчевского циклов важно отметить следующее: если состояние лирического героя у Тютчева после смерти Е. А. Денисьевой оценивается как "страдальческий застой" и "тупая тоска", а "жгучее страданье" и "живая боль" воспоминания мыслятся как нечто желаемое, но трудно достижимое, то в цикле Фета, напротив, состояние лирического героя отмечено чертами торжественной героики и возвышенного драматизма. Поэт в одном случае может признаться: "Я пронесу твой свет чрез жизнь земную; / Он мой, - и с ним двойное бытие / Вручила ты, и я, я торжествую / Хотя на миг бессмертие твое" 45 . Но в следующем же стихотворении из цикла "Элегии и думы" (вошедшего все в тот же первый выпуск "Вечерних огней") Фет позволяет себе, казалось бы, прямо противоположное заключение: "Очей тех нет, - и мне не страшны гробы, / Завидно мне безмолвие твое, / И не судя ни глупости, ни злобы, / Скорей, скорей в твое небытие" (С. 10). Рифмующиеся финалы обоих стихотворений не могут быть признаны случайными: несмотря на кажущуюся контрастность их объединяет именно патетическое решение темы любви к мертвой возлюбленной. Заметим, что это уже не святая меланхолия в христианском духе Жуковского и даже не креативная мечта, отлитая в форму известной нам "модели необходимости невозможного", но именно полная и самовластная уверенность лирического я в своем метафизическом первородстве: "Но я иду по шаткой пене моря / Отважною, нетонущей ногой" (С. 9); "И я знаю, взглянувши на звезды порой, / Что взирали на них мы как боги с тобой" (С. 11).