Модификация жанра античной трагедии в драматургии И. Ф. Анненского
Е. А. Васильева
Характерной особенностью литературной ситуации рубежа веков является процесс смешения и взаимопроникновения жанров, сопровождаемый стремлением к общекультурному синтезу художественных достижений прошлого и настоящего, литературных, мифологических и философских форм сознания, искусства и жизни. Частью общей потребности эпохи "... "собрать" человека в сфере его эстетической деятельности, восстановить цельность художественного переживания мира" 1 , как отмечается в разнообразных исследованиях русской культуры начала XX века, выступает общежанровый процесс модификации драмы.
На рубеже веков и в зарубежной, и в русской литературе складывается так называемая новая драма , которая разрабатывает иную по сравнению с драматургией ХХ века концепцию личности. За бытовым, повседневным, видимым слоем жизни новое театральное искусство пытается найти глубинного, внутреннего человека, познать некую "мировую сущность" человеческой души. В соответствии с усложнением художественных задач трансформируется и конфликт "новой драмы" – это уже не борьба воль индивидуумов, а противостояние Человека и Мира. "Человек бессилен перед стеной, неприступной и бесстрастной, – и поэтому конфликт "новой драмы" обычно трагичен", – анализируя русскую драму рубежа веков, делает вывод Ю. В. Бабичева 2
Но трагический театр начала ХХ века в отличие от трагедии Ренессанса или XVIII века стремится быть не просто искусством, а некой теургической силой, способной решить противоречия окружающей жизни и объединить, по выражению Т. Родиной, "разорванные между собой области культуры, сконцентрировать в одной точке растекающиеся по ее поверхности силы современного творческого сознания и волю к творческому изменению действительности" 3 . В этом плане драма начала века явилась наследницей античной трагедии, как ее понимал Ницше в работе "Рождение трагедии из духа музыки" (1872). Взяв за основу идею Ницше о дионисийской сущности трагедии, многие русские художники рубежа веков, прежде всего Ин. Анненский и Вяч. Иванов, обращались в своих драматургических опытах к античным сюжетам и античным схемам построения действия.
Именно Анненский положил начало переосмыслению русскими символистами классического наследия Древней Греции и первый среди них создал собственные трагедии на античные сюжеты. Это "Меланиппа-философ" (1901), "Царь Иксион" (1902), "Лаодамия" (1902) и "Фамира-кифаред" (1906, опубликована в 1913). Только через три года после выхода первой античной драмы Анненского Вяч. Иванов напишет свои трагедии на мифологические сюжеты: "Тантал" (1904), а затем "Прометей" (1915), чуть позже появится трагедия Ф. Сологуба "Дар мудрых пчел" (1907) и В. Брюсова "Протесилай умерший" (1911).
В задачи нашей статьи не входит сопоставление трагедий Анненского и его современников, воссоздание всего контекста античных интересов русской литературы рубежа веков (это составляет перспективу исследования). Наша цель – представить целостный анализ драматических произведений Анненского в самых необходимых соотнесениях и связях с аналогичными опытами других художников. Как ни парадоксально, самостоятельных исследований пьес Анненского не так уж много. Это работы А. Федорова 4 , О. Хрусталевой 5 , Т. Родиной 6 и небольшое эссе О. Мандельштама о "Фамире-кифареде" 7 , также в контексте всего творчества поэта о драматургии Анненского писали Вяч. Иванов 8 , Н. Гумилев 9 .
Анненский, в отличие от Вяч. Иванова, для которого его собственные трагедии, возрождая древний миф, призваны были воссоединить поэта и зрителей, не питал иллюзий относительно попыток вернуть трагедии первоначальное мистериальное значение. Как пишет И. Корецкая, "предмет драмы по Иванову – основные процессы мировой жизни, участники драмы – ипостаси "единого человеческого "Я", их судьбы – знаки "всеобщей судьбы"" 10 . Анненскому же был чужд столь глобалистский пафос, его античные драмы глубоко лиричны, связаны с миром души. В этом плане его трагедии (трагедии поэта) сопоставимы в первую очередь с лирико-символической драматургией Блока. Как писал Блок в предисловии к сборнику "Лирические драмы" по поводу пьес, созданных им самим в начале 1900-х годов, драмы лирические суть "такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме" 11 . Но далее Блок оговаривал: "Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делаю" 12 . И в этом состоит, пожалуй, наиболее существенное отличие драматургии двух поэтов. Ибо трагедии Анненского, также посвященные переживаниям "отдельной души", претендовали тем не менее на общезначимость, выражали лицо эпохи, ее идейно-эстетическое кредо. Таков был, на наш взгляд, один из составляющих элементов авторского замысла Анненского. Доказательством же данного положения и своеобразным введением в авторскую концепцию трагедий является роль, которую Анненский отводил мифу и мифотворчеству. В контексте русской культуры начала века он, подобно Вяч. Иванову, был не только практиком, но и ведущим теоретиком мифа.
Миф как основа античных трагедий выступал для поэта в особом качестве – модели жизни, очищенной от всего приходящего, наносного; он непосредственно отражал духовно- нравственный аспект бытия. Через миф Анненский-художник осмыслял мир и себя: "Мир окаменелый, кристаллизовавшийся, отраженный дает себя наблюдать вдумчиво и спокойно, он не волнует, не мучит, не вызывает на борьбу, не ставит запросов; легче поддается и анализу, и гармонизации" 13 .
Миф открывал простор для иносказания и сосуществования в драме многих смыслов, и это чрезвычайно привлекало Анненского: "... Я считаю достоинством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому" 14 . Налицо связь Анненского с общесимволистской трактовкой художественного произведения, но опять мы подчеркиваем различие: едва ли кто из символистов (исключая Вяч. Иванова) смог так глубоко проникнуть в дух античности и древнегреческой драматургии – первоисточника и европейской культуры, и европейского символизма.
Трактовка мифа Анненским во многом берет начало в трагедиях Еврипида, переводом и изучением которых русский поэт занимался всю жизнь. Еврипид был близок Анненскому прежде всего повышенной степенью трагичности мироощущения, свойственного этому последнему из древнегреческих классиков. В пьесах Еврипида, по словам Е. М. Топуридзе, "все ценностное для человека находится в нем самом и лишь он сам, опираясь на самого себя, должен отстаивать свою точку зрения, не надеясь на какую либо внешнюю помощь" 15 .
Очеловечение мифа, снижение его мистериальной патетики, свойственное трагедиям Еврипида, было особенностью и оригинальных драм Анненского. И все же пьесы поэта серебряного века – не просто интерпретации Еврипида, пропущенные "через себя", а глубоко своеобразные и оригинальные создания, возникшие во взаимодействии с контекстом литературы рубежа веков и русской литературы XIX века.
Прежде всего отметим, что у Анненского центр тяжести в трагедии смещается с мифа, как определенной связанности событий, слагающейся в нечто целое и составляющей "начало и как бы душу трагедии" 16 , на героя, который самодостаточен и не находится в прямом соотношении с состоянием мира.
Здесь необходимо сделать отступление о сущности древнегреческой трагедии и причинах ее особой актуальности на рубеже ХХ века. Современный исследователь А. Ахутин характеризует то новое, что вносит в человеческий мир античная трагедия, как "открытие сознания" 17 . "Сознание, – пишет А. Ахутин, – поначалу нацело захвачено миром, скрыто в нем... Разрыв между обстоятельствами и поступком сведен к минимуму, так что человеческое поведение приобретает как бы инстинктивный характер... Такая всегда – уже – присвоенность сознания так или иначе сложившимся миром создает своего рода поле тяжести, в котором человек встает на ноги, пробуждается для бодрствования" 18 . "Предельной" и наиболее ясной формой существования замкнутого сознания является, по Ахутину, миф. В создании театра исследователь видит пробуждение от мифа, пережитое с "предельной трагической силой" 19 : "Открытие сознания... составляет само содержание трагедии, то, о чем она рассказывает и что показывает. Трагедия есть зрелище сознания, сознание как зрелище" 20 . С этой точки зрения, эпоха рубежа веков также явилась эпохой своеобразного "открытия сознания" – эпохой, когда человек как бы "приходит в себя", заново себя пересоздает. И потому на первый план в начале века вновь выходит трагедия, пробуждающая в человеке "тотальное отстраняющее удивление" (Ахутин), которое ведет к обновлению мировосприятия, открытию новых уровней человеческого сознания. Но, в отличие от античной трагедии, где герой еще слишком тесно связан с процессом жизни и это не дает ему возможности неограниченно проявлять свою мощь, связи с миром у героя трагедии начала ХХ века ослаблены или вовсе разрушены; так же нецелен этот герой внутренне. В античной трагедии главное – действие, а своеобразие характера героя – явление вторичное по отношению к сюжету. Как пишет Ахутин, герой античной трагедии – это "человек по преимуществу, человек, взятый в очищенной, подчеркнутой, выявленной и идеализированной человечности, разумности в греческом ее понимании ... Не герой сам по себе делает происходящее трагедией, наоборот, "склад событий" может открыть трагизм... неведомого героя" 21 .
Так же как античный герой, герой Анненского "открывает" свое сознание, т.е. в процессе движения сюжета трагедии "выходит" из себя, из замкнутости своей частной индивидуальности. Но в пьесах поэта начала XX века "открытие сознания" не только "сбывшееся бытие всегда бывшей судьбы" 22 (что свойственно древнегреческой трагедии), но и проявление самосознания героя. Сознание героев Анненского – реальность, очевидная и достоверная, не зависящая напрямую от перипетий сюжета.