Главные герои трагедий этого художника (два женских образа – Меланиппа и Лаодамия, и два мужских – Царь Иксион и Фамира-кифаред) еще до развертывания основного конфликта являются героями-избранниками, которых не удовлетворяет "животная", нерефлективная жизнь, они пытаются творчески подойти к миру, наполнить его собой, своим внутренним смыслом.
Так, героиня первой трагедии Анненского Меланиппа "не может уж на веру слабых душ без ужаса глядеть и омерзенья" 23 , в ней борются уважение к обычаям, любовь к отцу и внутреннее неприятие устоявшихся норм как противоречащих истинной человечности. Царь Иксион, герой следующей трагедии, живет и действует, сообразуясь только со своей волей; еще в начале драмы он мучается угрызениями совести из-за убийства тестя, но замышляет уже и новое преступление, на сей раз против самого Зевса. Нарушение человеческих и божественных законов для этого "сверхчеловека" эллинского мира"" 24 – это демонстрация свободолюбия, внешне ничем не ограниченного, но карающего себя по внутренним законам совести. Герои двух последних трагедий, Лаодамия и Фамира, занимают не столь активную внешне позицию по отношению к жизни, но их уход от мира видимого является глубоко сознательным актом, внутренним вызовом макрокосму.
Все четыре главных героя трагедий Анненского выше своего окружения, это лучшие из людей: в минуты нечеловеческого страдания они равняются в своем величии богам и даже превосходят их. Меланиппу сила любви к детям поднимает над когда-то святыми для нее устоями предков, она освобождается в момент наивысшей нравственной и физической муки от законов необходимости: "И чтобы жить, обманов и надежд не надо ей..." 25 . Царь Иксион сознательно отказывается от забвения своей вины, с трагическим спокойствием принимает неумолимость бытия и свое одиночество в мире. Даже такие герои-созерцатели, как Лаодамия и Фамира, избавляются, правда ненадолго, от пут материальной реальности и приобретают независимость от нее, уходя в вымышленный мир (Лаодамия – любви, Фамира – музыки).
Момент сознательного выбора героями своей судьбы подчеркивается Анненским; действующие лица его трагедий в это мгновение руководствуются разумом, который тесно связан у каждого из них с внутренней сущностью, интуитивными движениями души. В своей апелляции к сознанию героя, когда все действие трагедии сосредоточивается в его поле, трактовка Анненским античного мифа отличается не только от образцов классической трагедии, но и стоит особняком по отношению к символистскому театру с его тягой к показу бессознательных процессов, довлеющих над разумом человека.
Здесь нельзя не вспомнить о непосредственном предшественнике и современнике Анненского – А. П. Чехове, чьи пьесы представляют еще один вариант лирической драматургии начала века. То, что составляло особенность и славу чеховского театра: изображение томлений и мучений человеческого сознания под давлением окружающей жизни, – также стало "объектом" художественного изучения Анненского в его трагедиях. Психологизация характера существенно отличает драму Анненского от древнегреческой трагедии, где характер понимался как совокупность определенных качеств личности, как своего рода маска. С. Аверинцев так пишет об этимологии древнегреческого термина "характер: "Слово это по исходному смыслу означает либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати... Некий резко очерченный и неподвижно застывший пластический облик, который легко без ошибки распознать среди других" 26 . Характер для грека есть "личность, понятая объективно, чужое "Я", наблюдаемое и описываемое как вещь" 27 . Характер же в "новой драме", в частности в трагедии Анненского, – это не неподвижно-четкая маска, а постоянная смена душевных состояний, динамическая структура.
Однако герои Анненского – это, конечно, не персонажи Чехова, хотя оба художника во многом близки по способам изображения человеческого "я" героя современной эпохи, того "я", которое, как писал Анненский, "хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, Я – замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования..." 28 . Не случайно Чехов называл свои пьесы драмами и комедиями, а Анненский – трагедиями. Мифологическая основа театра Анненского, его отрыв от реальности обнажает, как это ни парадоксально, истинность, неподдельный трагизм и осмысленность жизни. Его герои, как персонажи античной трагедии, смотрят в лицо неприкрытой реальности, их не отвлекает "нестройный гул жизни", который "мешает думать" 29 и который героям Чехова подчас представляется подлинной и единственной действительностью.
В изображении человека перед лицом "ужасов жизни" (Л. Шестов) Анненский стремился быть преемником не только греческой трагедии, но и произведений Достоевского: "Начиная с колеса Иксиона и коршуна Прометея и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности", – пишет он в связи с анализом рассказа Достоевского "Господин Прохарчин" 30 .
Чеховская отстраненность от своих персонажей так же, как древнегреческая трактовка героя как чужого "я", не свойственна позиции Анненского-художника. Меланиппа, Иксион, Лаодамия и Фамира – части его души. Лиризация, как характерная черта литературы рубежа веков, была естественным свойством мироощущения Анненского. Мир в его трагедиях показан глазами главного героя, который является alter ego автора (только в "Фамире-кифареде" авторскую точку зрения выражают два противоположных по внутренней тональности героя, в этой драме две лирические темы: Фамиры и его матери – нимфы Аргиопы). Герои Анненского являются "художниками" в своем творческом отношении к жизни, в стремлении проявить свою духовную индивидуальность в мире материальном. Все, что творится героями во внутренней жизни, остается единственно реальной ценностью в жизни внешней – это созидательная рефлексия Меланиппы, "сверхчеловеческое" своеволие царя Иксиона, любовь Лаодамии и неслышимая другими музыка Фамиры:
Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты, –
Лунной ночью ты сердцу мила,
О, мечты золотая игла, –
А безумье прославят поэты 31 .
Лирика в драме нужна Анненскому для более точной передачи "намеков, недосказов, символов", всего того, "о чем догадываешься... что прозреваешь или болезненно в себе ощущаешь..." 32 . Не только герои, но и весь строй трагедий отражает состояние духа современного человека, которое у Анненского выражается через ряды символических сцеплений. Сами символы у Анненского вызваны к жизни не верой автора в осязаемую объективность потусторонней реальности, а являются лишь внешними проявлениями внутренних переживаний героя 33 . Так, например, богиня безумия Лисса и богиня обмана Апата в "Царе Иксионе" – порождения больной души главного героя, страшные в своей материальности и осязаемости. Ослепление Меланиппы и Фамиры, а также тьма шлема, застилающего глаза Лаодамии во сне и мешающего ей видеть происходящее вокруг, – все это символы разрыва связи с окружающим героев миром. Черные глазницы Меланиппы и Фамиры, а также невидящая Лаодамия символизируют защитную реакцию сознания на страдания, невозможность души "смотреть" в мир и запечатлевать его. Но тьма, которая приходит на смену пестроте и мельканию жизни, прорезается "лучом" – тенью внешнего мира, его "осколком", который для героя и сладостен, потому что является отраженным внутри, а значит, преображенным миром, и мучителен, потому что реальность, его породившая, уже невозвратима и далека.
Таким образом, "психологический символизм" (Л. Гинзбург), свойственный лирике Анненского, является характерной чертой и его драматургии. Основная мысль его поэзии, трактуемая Гинзбург как "сцепление человека с... окружающим миром" 34 , проявляется в трагедиях как мучительная неслиянность и неизбежная связанность творческих исканий героя и равнодушной косности реальной жизни. С особенным надрывом развертывается эта тема в двух последних трагедиях Анненского. И если Меланиппа и царь Иксион в своей духовной мощи становятся над миром, то Лаодамию и Фамиру мир побеждает. Так, безумье Лаодамии в конце трагедии – не дионисийский экстаз вакханки, в котором она прикасается к высшей правде, а следствие страданий души измученного ребенка, не выдержавшего груза реальности. Эта жалость к героине снимает всю патетику романтического прославления "высшего безумия". Еще больше усложняется трактовка проблемы соотношения творчества и жизни в последней трагедии Анненского "Фамира-кифаред", что проявляется на уровне поэтики в изменении роли хора в этой пьесе.
Традиционно в древнегреческой трагедии хор отражал авторскую позицию, но при всем сочувствии к герою хор был носителем внеличностных объективных сил, которые вторгались в судьбу героя во имя закона Высшей справедливости. У Анненского же хор в первых трех трагедиях несет больше эмоциональную, чем смысловую нагрузку. Партии хора в "Меланиппе- философе", "Царе Иксионе" и "Лаодамии" – музыкальные антракты, призванные разрядить напряжение основного конфликта. Кроме того, начиная с трагедии "Царь Иксион" пение хора сопровождается танцами и мимикой, партии расписываются по голосам, в ремарках описываются костюмы участников хора и указываются музыкальные инструменты ("арфа", "флейта", "тимпан" и др.), в сопровождении которых выступает хор.