Постмодернизм и романтизм в романе Б. Штрауса «Молодой человек»
Н. В. Гладилин
Роман современного немецкого писателя Б. Штрауса «Молодой человек» — произведение постмодернистское как по форме, так и по содержанию. Фрагментарная, пунктирная структура романа наиболее отвечает художественному анализу актуальных умонастроений среди немецких интеллектуалов. В то же время роман изобилует интертекстуальными отсылками к литературной традиции, прежде всего романтической. Мироощущение и эстетика романтиков также находят свое отражение в форме и проблематике книги Штрауса. Это объясняется сущностным сходством романтической и постмодернистской художественных парадигм.
Бото Штраус (р. 1944) — один из виднейших корифеев современной «литературной сцены» ФРГ. Каждый новый текст этого популярного драматурга, острополемичного эссеиста и мастера интеллектуальной прозы вызывает горячие споры среди немецкой читающей общественности. К сожалению, на русский язык переводились преимущественно сценические произведения этого автора, которые и становились предметом анализа для отечественных литературоведов [см., в частности, Кочергина; Шарыпина]. Среди обойденных вниманием российских издателей и исследователей ключевых произведений Штрауса пока что остается и крупный роман «Молодой человек» («Der junge Mann», 1984).
Роман «Молодой человек» состоит из пяти частей, порой связанных друг с другом лишь сходством отдельных мотивов; большинство этих частей, в свою очередь, содержат вставные новеллы и притчи. Нет надежной «скрепы» и в нарративном отношении. Заявленный в первой части романа повествующий от первого лица протагонист, начинающий театральный режиссер Леон Прахт, фигурирует под тем же именем только в четвертой и пятой частях. Третья часть также рассказана от первого лица, но отождествление рассказчика, по профессии этнолога, с Леоном выглядит проблематичным. И совсем особняком стоит часть вторая: здесь повествование ведется от третьего лица, а его протагонистом является некая «банкирша». Кроме того, ряд вставных новелл повествуется от лица других персонажей. Однако мы вправе предполагать, что смена повествовательной перспективы, профессии и даже пола главного героя не является определяющей для его идентификации. В различных ипостасях перед нами предстает один и тот же инвариант «нерадивого искателя» [см.: Strauß, 182 ], выясняющего свое место в сложном современном мире и проходящего в своем духовном становлении цепь инициатических испытаний. Мы имеем дело, по мнению Б. Делиивановой, с «постмодернистским романом воспитания» [Deliivanova, 159 ]. Однако в статье, где это определение вынесено в заглавие, болгарская исследовательница, на наш взгляд, последовательно отстаивает не тезис о «постмодернизме» «Молодого человека», а его соответствие заявленной в авторском вступлении самоаттестации, которая гласит, что вниманию читателя предлагается «романтический рефлексионный роман» [Strauß, 15 ]. О соотношении постмодернистского и романтического и пойдет речь в настоящей работе.
Сначала хотелось бы уточнить, что словосочетание «постмодернистский роман воспитания» можно понимать в двух различных смыслах. С одной стороны — как роман воспитания в условиях постмодернистской социокультурной ситуации, с другой стороны — как роман воспитания, созданный по законам специфически постмодернистской эстетики. Применительно к роману Штрауса это означает, что следует проанализировать как содержательный, так и формальный аспекты романа на предмет его «постмодерности». В любом случае, романтическая тематика занимает важное место в романе Штрауса, многоплановом не только в структурном, но и в содержательном отношении. Едва ли не главную роль играет традиционно романтическая тема искусства и художника, что позволяет рассматривать роман в контексте традиции немецкого K ü nstlerroman ’а. «Молодой человек» полон как описаний художественной практики различных героев, так и рефлексии по поводу возможностей и особенностей искусства на современном историческом этапе. Затронута и другая излюбленная тема романтиков — всеисцеляющая любовь: Леон Прахт проходит целый ряд травматических любовных приключений, прежде чем соединяет свою судьбу с юной бардессой Йоссикой.
Вместе с тем в романе присутствует и публицистическая, общественно-критическая составляющая. «Молодой человек» начинается как вполне реалистическое повествование с «внятным» хронотопом: место действия — Кельн, время действия — 1969-й год [см.: Ibid., 37 ]. Протагонист первой главы — вполне типичный молодой немецкий интеллектуал того времени, прилежный читатель Адорно, крестник недавних общественных бурь, социоцентрист и бунтарь. Его постановка «Служанок» Жене на редкость претенциозна по замыслу: «В моей концепции пьеса разыгрывалась в не слишком отдаленном будущем, после краха всякой человеческой коммуникации. Люди спрятались, забились, замкнулись в своих церемониях. Игры — ниши их душевного выживания. Место действия: дыра во времени...» [Strauß, 32 ]. Однако концепция Леона встречает непонимание и протест у занятых в постановке многоопытных актрис. «Не впихивайте слишком много в маленькую пьесу», — говорит одна из них [Ibid., 42 ]. Критическое мышление режиссера не выдерживает столкновения с требованиями художественной практики. Правомерно предположить, что образ Леона как театрального деятеля носит автобиографические черты: Штраус в конце 60-х был поклонником Адорно и театральным критиком, а с 1971 г. выступал «сотрудником по драматургии» в театре знаменитого режиссера П. Штайна. Уже здесь намечаются первые ростки постмодернистской интертекстуальной игры. Увлеченность Леона театром не находит одобрения со стороны отца, желающего, чтобы сын пошел по его стопам; Леон расстается с театром, усомнившись в своих способностях, — это очевидные аллюзии к «Годам учения Вильгельма Мейстера» Гете.
Во второй части («Лес») мы впервые сталкиваемся с переходом через границу между реальностями. «Банкирша» попадает в волшебный лес, где высится «башня всех немцев», она же — «универмаг голосов». Башня заставляет вспомнить библейский миф о вавилонском столпотворении, но в то же время и «Вильгельма Мейстера» с его «обществом башни». Как и в Древнем Вавилоне, здесь царит «стократный, да что там — стотысячекратный хаос голосов» [Ibid., 78 ]. Как и в дилогии Гете, за поступками индивида бдит всесевидящая и всенаправляющая инстанция — в данном случае «Владыка всех немцев», или попросту «Немец», химерическое существо с рыбьей головой, гордо заявляющее, что «никто не думает по-немецки без меня» [Ibid., 90 ]. В дальнейшем в чудесном лесу происходит еще несколько фантастических встреч и происшествий, вплоть до осуществления инициатической мистерии «рождения самой себя», явно пародирующей «глубинную психологию» К. Г. Юнга. П. М. Функе видит в новом опыте протагониста, полностью сменившего свои личностные характеристики (вплоть до половой принадлежности) иллюстрацию концепции М. Фуко о «переходе границы» как символе утверждения ограниченного и безграничного: «...Здесь речь идет не об антитетических оппозициях, каковыми могут быть посюстороннее и потустороннее, действительность и трансцендентность. Речь идет о познании границы выразимого через язык ( des Sagbaren ) как опыта, который может возникать только посреди толкуемого мира и в неснимаемом контрасте к нему» [Funke, 30 ]. И вместе с тем к части второй романа Штрауса как нельзя лучше приложимы слова Новалиса: «нет ничего поэтичнее, чем всевозможные переходы и гетерогенные комбинации» [Novalis, 537 ].
В третьей части («Поселок» — «Асоциальные») специалист-этнолог изучает повседневную практику маргинальной неформальной группы, отринувшей конвенции «общества успеха». Synkreas (от слов «синтез» и «креативность»), для краткости именуемые просто «сики», как явствует из самого названия, придерживаются синкретической картины мира. «Они с недавних пор употребляют одно и то же слово для разорванного и слитного. <...> Мне кажется, они все ближе к тому, чтобы исключать противоположные понятия и заменять их амбивалентными терминами» [Strauß, 112 ]. Более того: для «сиков» пиктографическое письмо, ритуалы, манера одеваться значат гораздо больше, чем слова, ибо они отринули власть языка, словно «по указке» теоретиков постструктурализма, ополчившихся против логоцентрической картины мира как залога всякого тоталитаризма. «Язык больше не был высшим носителем культуры: традиционные представления о порядке в совместной жизни людей, господство логического интеллекта — все это развеялось» [Strauß, 119 ]. «Сики» регулярно меняют уклад своей жизни, регламент церемоний и ритуалов, структурирующий их повседневную жизнь, который они свободно заимствуют из общечеловеческой культурной сокровищницы. «Комбинация значила здесь больше, чем инновация. Грезы, игра, собирание, представления о целостности поднялись против железного владычества абстрактной логики, плана, прогресса и принуждения традиции и в значительной степени ограничили их» [Ibid., 120 ]. В практиках «сиков» «нет раскола и противоречия между природой и духом, между материей и сознанием! Скорее, все заключено в одном и том же законе изменения, в неиссякаемом рождении различия, от дерева к песне, от огня к электроду, от одноклеточного к Божественному» [Ibid., 137 ]. При этом «у обоих полов на первое место вышли формы женского интеллекта... все знание стало женским» [Ibid., 134 ]. Это находит свою параллель в теории «заговора Водолея» М. Фергюсон, ставшей достоянием немецкой общественности за два года до выхода в свет романа Штрауса [см.: Ferguson]. Таким образом, «сики» являют собой несколько заостренный вариант вполне реальных, распространившихся на Западе в 70 — 80-е гг. группировок, исповедующих синкретическую доктрину new age — симптоматичного явления постмодернистской ситуации. В то же время, как подчеркивает немецкая исследовательница Х. М. Мюллер, «мировоззрение “сиков”... напоминает картину мира Шеллинга и находящихся под его влиянием поэтов раннего романтизма» [Müller, 197 ]. Но вместе с тем этнолог отмечает и очевидные минусы альтернативной социальной модели «сиков». Так, в частности, «они сами догадывались о самой страшной опасности: высокая степень всеядности, которая отличала все разыгрываемые обязанности и связи и держала их вдали от всякой необходимости, в любой момент могла привести к социальному самоопустошению и взрыву изнутри» [Strauß, 120 ]. Другая опасность коренится в отсутствии у «сиков» серьезного телеологического проекта, утрате «воли к борьбе» [Ibid., 138 ]: «следует хотеть чего-то сверх простой мирной жизни, иначе не удастся и она» [Ibid., 120—121 ]. Наконец, «сики» не способны построить свою автаркическую экономику и финансируются отринутым ими обществом как любопытный «социальный эксперимент» [Ibid., 117 ].