А. В. Маркин, А. М. Смышляева
Новелла "Пышка" относится к числу самых прославленных произведений Мопассана. Критики, писавшие о ней, отмечали совершенство изображения характеров, точность детализации, живость действия. По мнению самых тонких ценителей, как, например, Флобер и Сомерсет Моэм, "Пышка" является одним из самых образцовых произведений новеллистического жанра. ("Оригинально по замыслу, совершенно по композиции и превосходно по стилю" 1 ).
Обычно о "Пышке" пишут как о выражении патриотических и демократических взглядов Мопассана. Мадемуазель Элизабет Руссе, стоящая "вне" порядочного общества, оказывается достойнее и патриотичнее своих респектабельных спутников; последние, в свою очередь, обнаруживают свойственные им цинизм и меркантильность. Свои низменные цели они маскируют высокими побуждениями. Забота о собственном благополучии изображается руанскими обывателями чуть ли не как патриотический подвиг. В ходе развертывания сюжета выясняется, что реальные достоинства человека не совпадают с общепризнанной социальной иерархией. На выявлении этого противоречия и основывается эффект. В этом духе об этой новелле писали и французские, и отечественные (И. Анисимов, А. Пузиков, Е. Евнина и др.) исследователи. Этот взгляд кажется бесспорным и обоснованным всем содержанием новеллы; но настолько же банальными выглядят ее моральные итоги. Кажется непостижимым, как мог восхищаться ею такой общепризнанный враг банальности, как Флобер. Характерно, что современные французские литературоведы почти не обращаются к анализу "Пышки", которая не всегда включается даже в списки обязательного чтения студентов-филологов; гораздо более интригующими кажутся фантастические новеллы Мопассана, такие, как "Орля". Однако нам представляется, что по-своему "Пышка" не менее фантастична и поразительна. В ее структуре наличествует специфическая сложность, требующая дополнительного осмысления.
Нет сомнения в том, что сюжет "Пышки" действительно построен вокруг проблематики маски и лица. Однако следует заметить, что с самого начала пассажиры дилижанса вовсе не разыгрывают патриотизм, не изображают себя ни борцами (за исключением Корнюде), ни хотя бы страдальцами и беженцами. Они хорошо понимают свое положение: понимают, что опасаться им нечего, ведь едут они с разрешения коменданта. Ни Карре-Ламадон, ни граф Юбер де Бревиль, ни Луазо не скрывают деловых и эгоистических целей своей поездки. Ни в поведении, ни в словах они не обнаруживают ничего, что свидетельствовало бы о желании придать какую-то особую значительность своим действиям. И трудно не признать их поведение вполне адекватным ситуации: ведь в самом основном, повседневно-бытовом слое жизни ничего по существу не изменилось, как это и отмечается в новелле неоднократно: "Впрочем, офицеры голубых гусар, вызывающе волочившие по тротуарам свои длинные орудия смерти, по-видимому, презирали простых горожан не многим больше, чем офицеры французских егерей, выпивавшие в тех же кофейнях год тому назад"; "Но так как завоеватели, хоть и подчинившие город своей непреклонной дисциплине, все же не совершили ни одной из тех чудовищных жестокостей, которые, если верить молве, сопровождали их победоносное шествие, - жители в конце концов осмелели, и тяга к коммерции снова ожила в сердцах местных негоциантов"; необыкновенно мирным оказывается облик прусских солдат "Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл зеркало в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, утешая плачущего мальчугана, качал его на коленях и целовал в голову. Дородные крестьянки, у которых мужья были в "действующей армии", знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: наколоть дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой и немощной старухи". Напряжение возникает не столько из-за войны, сколько из-за экстремальных обстоятельств самой поездки: выехать пришлось в пятом часу утра, во время страшного снегопада, никто не позаботился о провизии в дорогу… Градус патриотизма повышается благодаря присутствию Пышки. С одной стороны, у нее одной есть серьезные основания бежать из Руана (если верно то, что она рассказала о своем героическом поведении); с другой стороны, у нее-то как раз нет никаких оснований бежать: в Гавре у нее нет никаких дел, а ее руанский дом полон провизии. То есть, Пышка уезжает по причинам идеологического, духовного порядка; уезжает потому, что этого требует бессознательно выбранная ею роль.
С образом Пышки мы вступаем в область древнейших метафор, отождествляющих любовное ложе и поле битвы. Видимо, в ситуации войны возможны две модели сексуального поведения женщины, условно могут они быть обозначены как поведение "жены" и поведение "девы". Место жены - в тылу, назначение - дать отдых солдату. Патриотизм, если о нем заходит речь, может проявиться здесь в форме сексуальной раскрепощенности. Таково поведение героини новеллы Юкио Мисимы "Патриотизм": высшая точка сексуального возбуждения совпадает с наибольшим напряжением патриотических чувств. При этом женщина может демонстрировать более или менее агрессивную недоступность для "чужих": так Милан Кундера описывает поведение чешских девушек на улицах Праги 1968 года: "молодые девушки в невообразимо коротких юбках, возмущавшие спокойствие несчастных, изголодавшихся плотью русских солдат тем, что на глазах у них целовались с незнакомыми прохожими" 2 . Другая модель - "дева". Героическая дева находится на передовой. Обычная ее роль - медицинская сестра, крайняя форма - воительница, Жанна, Юдифь. Эта роль означает принятие на себя обязанностей аскетизма. Однако в то же время сексуальность оказывается и основным оружием, обращенным против чужака, что наглядно демонстрирует Свобода на баррикадах на известной картине Делакруа. В литературе обычно происходит то или иное соединение двух этих моделей, более или менее сложное; так, в романе Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" медсестра Кэтрин становится женой лейтенанта Фредерика Генри, что тут же сопровождается дезертирством лейтенанта из итальянской армии: солдат отправляется на отдых. Более сложную комбинацию мотивов можно наблюдать в романе Тургенева "Накануне": Елена Стахова демонстрирует аскетизм по отношению к "своим" (Шубину и Берсеневу), отдавая себя, как на заклание, "чужому", наделенному чертами демонизма Инсарову; однако в новой ситуации она должна перейти к роли жены и подруги.
Что же касается Пышки, то комизм заключается в том, что, будучи не только по роду занятий, но и по внешнему облику и призванию "женой", она начинает разыгрывать роль героической "девы". В этом же состоит и первый уровень конструктивного противоречия в новелле. Как воительница ведет себя Пышка при первом столкновении с оккупантами; она проявляет аскетизм, дважды отвергая ухаживания Корнюде (который предпочел бы видеть себя в роли солдата, а Пышку - в роли подруги). В соответствии с логикой этого мифа она должна пожертвовать собой ради спасения "братьев". Но в гостинице в Тоте ее поджидает чудовище стиля - прусский офицер. Тут Пышка чувствует, что перегнула палку. В общем-то она должна сразу понять, чего требует от нее идеальный героизм; однако природа восстает против этого.
И только с этого момента начинает действовать система лицемерия и подмены. Пышку побуждают и уговаривают, при этом происходит все более полная сублимация внутренних побуждений. Операция проводится с точным расчетом и большим изяществом. Заложники блистательно помогают друг другу играть взятые роли страдальцев и беженцев. Нагнетается патриотическая истерия. Жесткая ирония автора освещает все их ужимки. Совокупная воля направляется на то, чтобы заставить Пышку доиграть роль до конца, чтобы она исполнила все требования стиля. Ее дезориентируют: ее упорство выставляется не как дань природе, а как дань стилю. Такой же данью стилю должна стать и ее сдача. Особая роль принадлежит эпизоду посещения Пышкой церкви: она сама себя чувствует невинным младенцем, обреченным, разумеется, на заклание.
Положение Пышки в самом деле безвыходное: с одной стороны, у нее не больше оснований отказать офицеру, чем кому-либо другому; с другой - она просто обязана с ним переспать для спасения Отчизны. Она возмущена как женщина, но ее "я сама" никого не волнует. В роли девы она просто обязана исполнить то, чего не сделала бы и как проститутка. Обе ее роли обязывают ее уступить.
Разумеется, это является ударом по культуре: ведь именно культура делает возможным совмещение противоположных ролей, культура нарушает правила, которые сама же и установила. Культура предстает как игра и лицемерие. Обнаружение лукавства культуры рождает в новелле чистую радость - радость реабилитации "плотского" человека. "Нисхождение" к природе сопровождается всеобщим ликованием. Наиболее эмоционально наполненным эпизодом до приезда в гостиницу является, несомненно, эпизод поедания Пышкиной снеди. В этот момент происходит отказ от тех социально-культурных норм, которые были принесены в дилижанс извне и в тесноте ощущались особенно остро: легко видеть, как пассажиры моментально образуют социальные группы: дамы - шлюха, республиканец Корнюде - консервативно настроенные богачи, порядочное общество - жуликоватый Луазо. Соответственно отвергаются все покушения на социальную иерархию: шутка Луазо, его предложение съесть Пышку, ром Корнюде. Совокупная воля состоит в том, чтобы ситуация оставалась знаковой, а иерархия неприкосновенной. Сама Пышка тонко чувствует, что просто поесть в такой ситуации недопустимо, а надо сначала исполнить некий балет. Сначала сдается Луазо, затем монахини и Корнюде, затем мадам Луазо. К Луазо Пышка обращается иначе, чем к монахиням или к графу. Каждое ее слово, каждый жест подчеркивает сохранение иерархии: "Пышка смиренным и кротким голосом предложила монахиням разделить с нею трапезу". Знаковым является и обморок госпожи Карре-Ламадон: он тоже свидетельствует, что иерархические отношения не ломаются, утонченная жена фабриканта получает возможность поесть как бы против воли, не приходя в сознание. Слова Пышки: "Ах, боже мой, если бы я только смела предложить вам…" - и ответ графа: "Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам", - обмен изысканными любезностями, гарантирующими неприкосновенность культурных норм. И все же при этом культура делает уступку природе, принимая ее извинения; и все пронизано скрытой радостью открытия: человек - животное, которое хочет есть.