Н. В. Смирнова
А. В. Михайлов, характеризуя риторическую систему творчества, утверждает, что внутри нее "художник или поэт никогда не имеет дела с самой непосредственной действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным словообразам, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения... Лишь на рубеже XVIII-XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться" 1 .
Цветок - один из таких словообразов западноевропейской и русской лирик, чьи смысловые потенции четко обозначены в сборниках-компендиумах эмблем и символов, получивших широкое распространение в Европе в XIV-XVIII вв., а в России - в эпоху Петра.
Каждый объект в этих "словарях" образности, снабженных надписями, заключен в собственный круг "уразумения": и объекты, и смыслы уже отобраны, эстетически выверены и представляют собой общекультурные, освященные традицией модели сочетаемости предметов и их значений.
Энциклопедии эмблем и символов, если не понимать их догматически, предлагают автору "общее место", тему, которую автор может либо воспроизводить точно, либо трансформировать. Цветочный каталог эмблематики небогат - роза, лилия, фиалка, нарцисс, мак, анемон выступают как фиксированные знаки в хорошо известных "амплуа". Особой частотой употребления отличается цветок как понятие родовое, с которым сопрягается тема времени. В эмблематических рисунках цветок комбинируется с ветром, сердцем, Купидоном, гробом, слезами, объединяя сему плодородия, изобилия, красоты с семой бренности бытия и выступая знаком мимолетной красоты 2 . Например, изображение пламенеющего сердца, помещенного между розой и лилией, сопровождается надписью "Красота, чистота и любовь" 3 , а эмблема с изображением одиночного розового цветка имеет надпись "Преходящая красота. Маловременное удовольствие" 4 . В иконологическом описании эмблематических изображений цветы или венок из цветов является атрибутом длинного списка аллегорических персонажей женского пола - младых жен и нимф: Надежды, Изобилия, Красноречия, Евтерпы, богини музыки и изобретательницы флейты, Архитектуры (где цветы соседствуют с циркулем и масштабом), Флоры, Цибеллы, Земли, Весны, Авроры и Ночи, а также Зефира и Апреля. В европейской культуре образы "эмблемат" могут рассматриваться, как пишет А. Махов, в качестве "аббревиатуры всего mundi intellegibili, как сокращенное издание, выражаясь современно, "дайджеста культуры", на который не ссылаются и из которого не заимствуют" 5 и субстратом которого в значительной мере служила мифология и античная символика. С одной стороны, книги эмблем порождали новые мотивы и образы, демонстрируя механизм свободного обращения с ними, с другой - консервировали, узаконивали уже существующие.
Связанный с идеей круговорота, мотив цветка имеет прямое отношение к категориям жизни и смерти, это наиболее распространенный из европейских "смыслов" цветка. Обратный ход от сюжета цветения или смерти к образу цветка был отработан как в европейской, так и в русской литературе: если речь шла о расцвете/увядании или смерти девушки, автоматически возникал образ цветка, но более широкое значение - значение красоты вообще, совершенства в любой форме - также сохранялось 6 . А. Н. Веселовский связывает прочность образа в культуре с его емкостью - объемом смыслов, которые он способен вобрать. Цветок, в частности роза, о которой пишет А. Н. Веселовский, накапливал эти смыслы веками и вырос до объема символа: "... Роза цветет для нас полнее, чем для грека, она не только цветок любви и смерти, но и страдания, и мистических откровений; она обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока" 7 . Но даже на кратком отрезке смены стилей в русской лирике начала XIX в. можно увидеть богатый спектр модификаций образа - от традиционных до новых.
В "Апологе" А. Дельвига (1813) разыграна сценка-диалог между пастушкой, торгующей цветами, и госпожой, которая не желает ни фиалки в росе, "светлей страза", ни роз, ни лилий: "Ах нет, зачем мне их, когда они увянут/ И к вечеру сему лить аромат престанут". "Но я, сударыня, не говорила вам, /Дано что от небес бессмертие цветам", - находчиво отвечает пастушка госпоже. Образ воспроизводит сему бренности без меланхолии, мрачная интерпретация принадлежит "угрюмой" госпоже, а не автору, который судит о своих творениях так же, как пастушка о цветах. Мораль аполога в том, что поэт не должен претендовать на бессмертие, довольствуясь совершенством плодов своего труда. Стихи бренны, зато прекрасны, как цветы, - таков смысл простой аллегории.
Столь же поучительно-риторическим способом мотив обработан в "Цветке" Е. А. Баратынского (1821), где героиня слишком долго выбирает, кому подарить свой цветок.
Красою яркой день сияет, -
У девушки цветок;
Вот полдень, вечер наступает, -
У девушки цветок!
Идет. Услада повстречала,
Он прелестью цветок.
"Ты мил! - она ему сказала, -
Возьми же мой цветок!"
Можно не пересказывать, что ответил девушке Услад, потому что названо время - вечер. Е. А. Баратынский повторяет широко известный басенный сюжет, не отступая ни на шаг. В стихотворении из семи строф все нечетные строчки рифмуют слово цветок с цветком. И так семь раз - цветок "назойлив": образ взят в своем "основном" значении и неподвижен. Второй, возникающий помимо основного, аллегорического сюжета - это иронический сюжет "усталости" самого образа.
У Пушкина в стихотворении "Платонизм" (1819) упрек девушке, пренебрегающей Амуром, вновь связан с "цветочным" мотивом. В предпоследней строке ему как будто задается развитие, но оно тут же завершается назиданием.
Амур ужели не заглянет
В неосвященный твой приют?
Твоя краса, как роза, вянет;
Минуты юности бегут.
Ужель мольба моя напрасна?
Забудь преступные мечты:
Не вечно будешь ты прекрасна,
Не для себя прекрасна ты.
Что роднит эти стихотворения, так это их шутливость. Там, где Пушкин всерьез говорит о близкой гибели красоты ("Увы! Зачем она блистает/ Минутной, нежной красотой...", 1820), там нет места риторическому слову, от образа цветка остаются только семантические отсветы ("Она приметно увядает/ Во цвете юности живой"). Образ спрятан, замещен перифразами минутной красоты и цвета юности, отталкиваясь от которых поэт уходит к переживанию неизбежности смерти всеми любимого существа.
Спешу в волненье дум тяжелых,
Сокрыв уныние мое,
Наслушаться речей веселых
И наглядеться на нее;
Смотрю на все ее движенья,
Внимаю каждый звук речей -
И миг единый разлученья
Ужасен для души моей.
Риторический словообраз дистанцирован от частного переживания. В нем заложена модель, которая в силу многократного использования уже граничит с абстракцией. Она требует нарушений, что и происходит в период развития индивидуальных стилей. Но у Пушкина привлекает внимание эксплицированность самого нарушения. Чувство, переданное в стихе, очень активно, действенно, предикативные формы "спешу", "внимаю", "смотрю", "сокрыв", "наслушаться", "наглядеться" сконцентрированы густо и линейно, неотступно направлены на объект внимания: "на нее", "на все ее движенья", "каждый звук речей". Стихотворение можно условно соотнести с главным мотивом анакреонтики - жаждой полно прожить момент, но полнота здесь качественно другая: будущее неотторжимо от настоящего, в переживании они совмещены, анакреонтические призывы забыть о будущем опровергаются, утверждается как раз невозможность этого. Просвечивание в тексте анакреонтического мотива, так же как и перифразы образа цветка, может квалифицироваться как характерное для русской лирики первой четверти XIX в. "идеальное обобщение" 8 , к которому тяготел любой действительный опыт, но оно тут же оспорено. Классическому "рецепту" переживания бренности бытия противостоит "неправильное", нерасчлененное восприятие момента, в котором радость видеть и слышать неотделима от уныния и ужаса. Есть принципиальная разница - писать об умирающей красоте вообще или о красоте конкретного умирающего человека. Тогда риторическое слово, которое наставляет и убеждает, неупотребимо. В. А. Грехнев пишет, что часто в пушкинской элегии мысль, "взявшая было субъективно-исповедальную ноту, едва лишь погрузившаяся в себя, вдруг точно бы натыкается на внутренний запрет, оглядываясь на собеседника...", что со временем в зрелом элегическом стиле Пушкина исчезает установка на всеобъемлющую эмоцию, "преобладание общего над особенным, устойчивого над мгновенным, рефлективного над непосредственным" 9 . Поэтическое мышление Пушкина и в ранней лирике стилевое, но выбор стиля диктуется степенью приближенности к объекту описания. Кроме вышеприведенного примера трансформации мотива, у Пушкина есть и его обработка лицейского периода, в которой сформулирован запрет на то, что именно нельзя писать (говорить) о розе.
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.
Здесь снова идет "нарушение", но в пределах формы. Собственно, смысл стихотворения сводится к экспликации замены общепринятого высказывания на субъективный, произвольный речевой жест ("Прости, жалею!"). Роза и лилея (красота и невинность) редко контрастируют, обычно это варианты, дополняющие друг друга, и в последних строчках обозначен не столько выбор, сколько просто движение, динамика прощанья и новой встречи. По тому же полемическому принципу строится и пушкинский "Отрывок" (1830). Условным "розам" родины Афродиты - Пафоса и родины Анакреона - Феоса поэт противопоставляет свою, "счастливую".