"Я" героя манифестирует себя косвенно, опосредованно - не через первое, но через второе лицо: само "я" возникает из дуальности грамматических, языковых форм и оказывается крайне противоречивым. Ибо, едва только показавшись, оно тут же проявляет свою нетождественность себе, оно забирается в вещи, погрязает в вещах и фактически ими вытесняется. В качестве заместителей "лица" Григория выступает сначала его каморка, затем кровать, затем, минуя упоминаемые повествователем разнообразные предметы обихода, "утиральник". Обратим внимание на кровать персонажа: она "...вела самую превратную жизнь: она дремала только днем, как дремлет искра под пеплом, - ночью же оживала вся, питаясь тучностью нашего дюжего дворника. Он был независтлив и говаривал, что-де не обидно никому. Замечательно, что домашняя скотинка эта приучена была к колокольчику, как саженая рыба, только в обратном смысле: она разбегалась мгновенно, когда зловещий колокольчик раздавался над головою спящего Григория, и терпеливо ожидала возвращения его, и смело опять выступала мгновенно в поход, лишь только он ложился, натянув одну полу тулупа себе через голову" 34 . Кровать под пером повествователя оживает, она описывается как живое существо, причем остается не вполне ясным, чье выступание "в поход" имеется в виду - собственно кровати (тогда мы имеем здесь реликт мифологического мышления, а следовательно, внутренний переход повествователя на точку зрения героя), или подразумеваемой, но не названной прямо орды насекомых. И каморка, и кровать, и утиральник - это иноформы героя; вещи, повторяем еще раз, вытесняют человека и занимают его место в самом повествовательном дискурсе.
Таким образом, мы видим, как в нарративе очерка Даля образуется смысловой промежуток - происходит событие рождения "лица", "я" героя, которое тут же затемняется и убегает буквально во множественное число - в толпу, а она, по Белинскому, есть и референт, и адресат натуральной школы: "Сойдите ступеней шесть, остановитесь и раздуйте вокруг себя густой воздух и какие-то облачные пары...", - предлагает повествователь "публике" 35 . Глагольные формы в императиве маркируют уже обращение к читателю. В пространстве повествования мы наблюдаем игру трех точек зрения, принадлежащих соответственно трем субъектам: авторско-повествовательной, для которой Григорий - один из многих, но "тоже человек", заслуживающий своего места и в жизни, и в повествовании; эксплицитно не выраженной точки зрения самого персонажа, "я" которого еще только пробуждается, еще прячется в толпу и в вещи, а также точки зрения реципиента дискурса, введенной повествователем в нарратив, но по отношению к содержанию очерка выполняющей роль референта изображаемого и одновременно его предмета или объекта. Через позицию адресата, наделенную столь многообразными функциями, осуществляется референция всего повествовательного дискурса - его отнесение к конкретному объекту действительности, индикация его истинности, а не ложности.
Точка зрения самого автора-повествователя помещается между дуальностями "одного", "частного", "субъектно-личного", и "многого", "собирательно-коллективного", "объектно-безличного" или "типового". В конечном итоге "объектно-безличный" полюс побеждает. Задаваясь вопросом, отчего Григорий так равнодушно относится к воровству, повествователь сам же отвечает: "Оттого, что у него были свои понятия и убеждения, свой взгляд и своя житейская опытность, переходящая из поколения в поколение. Противу таких укоренившихся и воплотившихся доводов спорить трудно" 36 . "Свое" героя тут же вводится в рамки общих - "укоренившихся" - понятий, единичность Григория и здесь растворяется в коллективном поле "поколений".
В обнаруженном нами в процессе анализа очерка Даля промежутке смысла сталкиваются две серии (по терминологии Делеза): означаемое и означающее: понятийная сигнификация, не предполагающая и даже устраняющая "я" субъекта, и личная манифестация субъекта, всегда первичная в речи и не случайно в очерке имплицированная в нарратив - в несобственно-прямую речь персонажа. В ходе дискурса к плану вымещающей "я" сигнификации присоединяется план вещно-изобразительной и собственно рецептивной денотации: субъект, лицо, "я" заменяются объектом, каковое явление характерно в целом для идейно-эстетических установок нового направления. В масштабах всей натуральной школы осуществляется перемещение внимания писателей с субъектной отнесенности предметных содержательностей литературного сознания на объектную, что мы выше обозначили как заполнение "места" человеческого разнообразной социокультурной и бытовой предметностью 37 . Вместе с тем процесс этот оказывается и более сложным, и более противоречивым, когда мы сталкиваемся с конкретными художественными явлениями, не проходящими по разряду "беллетристики" и "физиологий".
Так, в заглавиях трех знаменитых романов натуральной школы (Достоевского, Гончарова, Герцена) мы наблюдаем отражение того же дуализма и продолжающейся борьбы двух серий: означаемого и означающего. Очень кратко означим данный процесс.
"Бедные люди" - обобщающая сигнификация дана здесь прямо, но торжествующий в ней план означаемого, замечательно подмеченный и подхваченный критикой Белинского ("Это первая попытка у нас социального романа..." 38 ), находится в сложных отношениях противостояния и борьбы со сферой означающего, охватывающей все содержание и повествование романа, причем указанная борьба дуализмов - социального типа, понятия, вещи и индивидуального "я" субъекта - идет в сознании самого Девушкина. Обратим также внимание на то, что открытие им собственного "я" происходит в той же логике, каковая прослеживается в речи повествователя в очерке В. Даля. "Лицо" дворника приоткрывается в повествовательном нарративе очерка через посредство грамматической формы второго лица. Девушкин открывает свое "я", начинает ценить и даже уважать собственную личность через "ты" Вареньки Доброселовой - через ее если не любовь, то по крайней мере приязнь к нему ("Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя лучше знать и вас стал любить; а до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете" 39 и т. д.). "Лицо" "выкарабкивается" из "типа", держась за ниточку "другого", находящего свои и разнообразные способы выражения в литературном дискурсе. Иначе говоря, преодоление тотальной власти означаемого, понятийной сигнификации происходит и в физиологическом очерке, и у Достоевского посредством утверждения конвергентности сознания. Как известно, эту общую характерную особенность произведений Достоевский впервые отметил и проанализировал М. М. Бахтин: " Отношения героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Сознание себя самого все время ощущает себя на фоне сознания о нем другого, "я для себя" на фоне "я для другого"" 40 .
В заглавии "Обыкновенной истории" Гончарова доминирует также сигнификативный план, означаемое, причем здесь он манифестируется прямой оценкой автором событий романа. Этот же план побеждает в содержании рассказываемого (см., например, эпилог), а означающее, событие смысла, возникает в диалогических спорах персонажей, где каждый прав и неправ одновременно, и целенаправленно закрепляется автором на образе Лизаветы Александровны. Тем самым конфликт двух серий внешне регулируется (немалую роль при этом выполняет ироническая стилистика авторского повествования), но абсолютно не снимается, что хорошо почувствовал при чтении романа Белинский, и естественно переносится писателем во второй и третий романы, где он меняет свое воплощение.
В романе Герцена "Кто виноват?" на первый план выдвигается, по выражению Белинского, "задушевная мысль Искандера" - "мысль о достоинстве человеческом". "Герой всех романов и повестей Искандера, - писал далее критик, - ... человек, понятие общее, родовое (курсив мой. - Е. С.), во всей обширности этого слова, во всей святости его значения" 41 . Сам прокурорский характер заглавия, так кстати пришедшийся ко двору граждански озабоченному сознанию середины века, имеет отчетливый "привкус" общности и общезначимости означаемого; родовые приметы сигнификаторского метода и стиля особенно сильны в первой части романа, причем парадоксальным образом они создают основу для торжества означающего в части второй. Конфликт означаемого и означающего не разрешен и у Герцена, однако, в отличие от утопических надежд Гончарова на возможность "схождения" двух серий, Герцен уже в 40-е годы осознает их принципиальное "расхождение" и даже исконный параллелизм дуальностей. Поэтому означающее манифестирует себя не только через сюжет романа, но и в прямом авторском слове, в публицистических декларациях Герцена всего периода 40-х гг., как бы обрамляющих и комментирующих роман, превращающих событие его смысла из означающего в его противоположность - означаемое.
Рассмотренный нами процесс означивания события смысла в знаковом пространстве ранних текстов натуральной школы (которые, напоминаем, выступают у нас как знак знака - они переводятся культурой в ранг метаязыка) согласуется с ведущей стилевой тенденцией натурализма и критического реализма, которая еще Р. Якобсоном была определена как ориентация на метонимичность изображения. Ученый писал: " ...Господство метонимии лежит в основе так называемого "реалистического" направления и предопределяет развитие этого направления, которое относится к промежуточной стадии между упадком романтизма и началом символизма и противопоставлено и тому и другому. Следуя по пути, предопределяемому отношением смежности, автор - сторонник реалистического направления - метонимически отклоняется от фабулы к обстановке, а от персонажей - к пространственно-временному фону. Он увлекается синекдохическими деталями" 42 . В том же духе определяет доминанту натуралистического стиля (который традиционно полагается свойственным реализму 40-х гг. и, в особенности, жанру "физиологии") Б. П. Иванюк: "Натуралистический стиль складывается в результате атомизации объекта рефлексии, разложения его на множество ракурсов, что в целом позволяет определить его как метонимический по своему характеру. Такой стиль выражает предельное напряжение между единовременным бытием объекта и синтагматическим временем его мелодичного рефлектирования и потому требует от реципиента целокупно-дистантного взгляда, разом обымающего все метонимизированные характеристики объекта и синтезирующие его в новый, обогащенный рефлексией объект" 43 . Соглашаясь с приведенными мнениями исследователей, отметим, что метонимичность реалистически-натуралистической поэтики, как мы показали выше, в эпоху 40-х гг. претендует на концептуальный уровень - это отражается в заглавиях текстов натуральной школы. К прозвучавшим ранее названиям очерков "Физиологии Петербурга" добавим перечень заглавий рассказов и очерков из "Петербургских вершин" Я. П. Буткова (1845), которые организованы по "метонимически-синекдохическому" принципу: "Ленточка", "Битка", "Сто рублей", "Первое число", "Хорошее место", "Партикулярная пара"; а вот метонимически-синекдохические заглавия очерков и рассказов И. Т. Кокорева 1848-1850-х гг.: "Чай в Москве", "Свадьба в Москве", "Публикации и вывески", "Самовар" и др. Этот же принцип определяет обрисовку образа человека, замещаемого и вымещаемого вещью или локализованным в предметности очерка социогеографическим и социокультурным участком действительности. Излишне говорить, что метонимический принцип сохраняется в письме русских художников на протяжении всего XIX и далее - ХХ в., ибо он, согласно концепции Якобсона, характеризует не только реалистический метод, но и эпический способ художественного мышления и письма.