В. В. Эйдинова
Предварим наш анализ некоторыми общими соображениями, которые касаются проблемы соотношения стиля художника и форм его воплощения. Концепция структурной(в нашем словоупотреблении - структурно-материальной, структурно-предметной) природы стиля предстает достаточно продуктивной для современной литературной науки, о чем говорит целый ряд исследований и в российской, и в западноевропейской филологии последних лет 1 . Структурно-стилевой подход к тексту оказывается ключом к авторской индивидуальности 2 именно потому, что он выявляет "самую существенную связь" (М. Хайдеггер) - ту тотальную структурную закономерность текста, что с удивительной целесообразностью организует, или собирает, массив его художественной формы, его предметности 3 .
Механизм связи двух сторон стиля (структурной и материальной, запечатлевающей структурный текстообразующий код) обнаруживает себя чрезвычайно последовательно и планомерно. Однако, в чем мы не раз убеждались, тотальная (универсальная, магистральная) стилевая структура, которую автор и сознательно, и интуитивно строит в формируемом им творении, отнюдь не всегда зримо соотносится с предметной фактурой текста, не всегда наглядно собирает весь комплекс ее составляющих. Явления искусства, выполненные в самой, казалось бы, далекой от условности форме, пронизаны столь непрямыми внутристилевыми связями, столь трудноуловимыми "атомами" их текста - множественными "нечто", "между", "всторону", - что может возникнуть сомнение в способности стилевой структуры охватить предметный план текста, сомнение в ее абсолютной "власти" над бесконечно разноплановым составом "вещности", выраженной в поэтике произведения.
И тем не менее "воля" руководящей текстом стилевой структуры, в которой воплощается дар художника структурировать мир и именно "структурой производить смысл" (М. Мамардашвили), есть. Как говорилось, тотальная воля и "внеструктурность" тех или иных элементов текста - это внеструктурность только кажущаяся. Видимые (словесные, мотивные, пространственные, временные, сюжетные и т. д.) компоненты текста, якобы выпадающие из поля действия его стилевой закономерности, на самом деле существуют в том же "структурном поле", только испытывают его воздействие иначе: не по типу изоморфности (когда пары "структура-мотив", "структура-повествование" и пр. открывают свои связи в явно выраженном направлении), а по типу других, более скрытых и интимных отношений - дополнительности, контрастности, усиления, ослабления и т. д.
Дифференцированный подход к проблеме стилевой организации текста, основанный на выявлении характера связей между его стилевой структурой и элементами его поэтики, позволяет, как нам думается, осваивать особо глубокие, нелегко проницаемые формосмысловые интенции исполненного автором творения. Интенции, которые сопровождаются энергией "тайны", "магии", "неузнанности", "несказанности" и которые говорят о тех признаках неокончательности и незакрытости фактов искусства, что свидетельствуют об их истинно художественной феноменальности.
***
"Явления языка пахнут стилями" 4 , - писал М. Бахтин. Поворачивая его образно выраженную мысль к проблеме добычинского дискурса, взятого в свете контактов стиля писателя и его повествовательного слова 5 , подчеркнем, что Л. Добычин, даже в сравнении с такими авторами 1920-1930-х годов, как А. Платонов, Ю. Тынянов, М. Зощенко, интенсивно "работавших" словом, предстает фигурой "максимально повествовательной". Он созидает свой мир (в том числе и мир "Встреч с Лиз") как мир, живущий энергией не столько персонажей, фабульных ситуаций или интенсивных сюжетных ходов, сколько энергией речевой стихии, что явно ощущается при соприкосновении с его единственными в своем стилевом проявлении текстами.
Стиль Добычина, творящего мир, изувеченный насилием штампа и единообразия, "выбрасывает" свою формостроительную силу в первую очередь, как мы сказали, в поэтику слова каждого его рассказа и активнее всего в поэтику повествования. Повествования, которое (при том, что, казалось бы, найдена его стилевая направленность - кпохожестям и повторам, - что в них улавливается взгляд на постреволюционную реальность как на реальность, оскопленную и теряющую свою человеческую разноголосость) оставляет впечатление трудно постигаемого феномена и невозможности его измерения системой традиционных дефиниций. Даже те исследования последних лет, где верно схватываются и показываются новые, нетрадиционные повествовательные формы ("субъективная словесная многоплановость", "возрастающая роль точки зрения персонажа", "раздвоенное повествование"), характерные для прозы ХХ века 6 , не проникают в способы письма Добычина и не позволяют уловить секрет и загадку - ту самую тайну и магию повествовательной формы художника, которая, столь определенно созидая добычинский "стиль шаблона", подменяющего собой любые проявления жизни, вместе с тем формируется как сверхсложная и изощренная словесная вязь... Завораживающий эффект "утонченного примитива", рождаемый текстами Добычина, открывает себя в сочетании таких противоположных качеств его повествования, которые, думается, могут быть определены, как дробление и, одновременно как cовмещение входящих в него словесных элементов. Сами тексты писателя говорят о том, что именно эта антиномия (разделить - соединить) приводит в процессе восприятия его созданий к ощущению их редчайшей ни с чем не сравнимой природы. Поражает более всего то, что структура предельного упрощения и ограничения мира - структура его стилевого мышления - реализуется в его повествовательном слове формой противоположной - остраненной, нелегко проницаемой и свободной.Свободной настолько, что в ней, как мы полагаем, следует видеть новую повествовательную модель, резко "cмещающую" (Ю. Тынянов) модель, традиционную для прозы XIX века и авангардно обновляющую слово литературы новейшей.
Задачу нашей статьи мы видим в том, чтобы раскрыть работу собственно повествовательной формы писателя, показав те способы 7 , которыми он достигает воплощения своей стилевой интенции, столь оригинальной и в то же время столь органичной для искусства 1920-1930-х гг.
***
Как же ведет себя разделительная тенденция повествовательной добычинской формы? Ее механизм может быть обозначен как механизм "разрывов", чье действие являет себя многими и разными "устройствами", которые постоянно создают необходимый художнику эффект однообразия многообразного. Так, наиболее сильным способом ломки словесной формы текстов Добычина (и, в частности, его "Встреч с Лиз") оказывается способ прерыванияпрямой речи персонажа повествовательными вторжениями. Их воспринимаешь именно как вторжения, ломающие словесную ткань рассказа, ибо возникают они (не однажды) после первого слова говорящего, чаще всего не несущего никакой информации. Например: ""Еще бы, - сказал Кукин. - Культурная жизнь". И ему приятно взгрустнулось, он замечтался над супом" 8 ; "Товарищ Сорокина, - сказала она. - Я извиняюсь: какая чудная погода" ("Сорокина", с. 163); "Физкультура, - подумал Ерыгин, - залог здоровья трудящихся" ("Ерыгин", с. 142) и т. д. В других случаях ощущение "разнонаправленного" текста складывается благодаря зримым неувязкам между "говорением" какого либо действующего лица и противостоящим ему лексически и смыслово-повествовательным сопровождением: "В Петербурге я кого-то видела, - рассказывала круглощекая Суслова, задумчиво уставившись на чашки (одна была с Зимним дворцом, другая - с Адмиралтейством). - Не знаю, может быть, саму императрицу..." ("Козлова", с. 129); ""Читали газету? - спросила она, подняв брови. - Есть статья Фишкиной: "Не злоупотребляйте портретами вождей"". И, откинув голову, она выкатила груди" ("Встречи с Лиз", с. 136) и др.
В сходном направлении словесной несогласованности (теперь уже - внутри повествовательных фрагментов) строятся тексты Добычина не только от абзаца к абзацу, но и внутри абзацев, а иногда - и отдельных предложений. Те или иные лексемы немотивированно ставятся рядом, рождая гротесковую форму случайности и "сборности" словесных единиц. Вот пример подобных "cоседств": "Посмеиваясь приятным мыслям, Козлова бродила по улицам. Зашла на кладбище с похожими на умывальники памятниками и, улыбаясь, поклонилась родительским могилам" ("Козлова", c. 134); "Зима прошла. Первого мая Козлова выстирала две кофты и полдюжины платков: пусть выкусят" ("Козлова", с.129).
Отметим и характерные для добычинского повествования синтаксические "неправильности" - они тоже включаются в механизм нарушения единства текстов писателя, строя их "путь", как путь с паузами и остановками 9 . Чаще всего это инверсионные формы разного вида. Например: "Конопатчикова, низенькая, скромно посмотрев направо и налево, незаметно поднялась и улизнула"; "Маруська слушала, зажав в колени руки и состроив круглые глаза, как тихонькая девочка, умильная, и приговаривала: "Выпейте"" ("Конопатчикова", с. 176). Еще более интенсивными в смысле тенденции повествовательных "прерываний" являются те повествовательные фрагменты, которые формируются как незаконченные фразы, создающие впечатление "обрывов" текста: "Проснувшись, к Сусловой поленилась" ("Козлова", с. 130); "Лиз, лиловая, с лиловым зонтиком, с желтой лентой в выкрашенных перекисью водорода волосах, смотрела " ("Встречи с Лиз", с.140); "Правозаступник Иванов, опершись на окно, стоялснаружи" ("Сорокина", с. 161).
Наконец, чрезвычайно говорящим в фактуре добычинского повествования предстает непосредственно акцентируемый мотив "дробления". Это и ломка ("бьет посуду", "обломки деревьев", "клок черной афиши", "рвал, рявкая, железные цепи"), и деление ("графить бумагу", "волоса чертили песок", "гора, исчерченная тонкими деревьями, будто струями дождя"), и линейность, подразумевающая вертикали разного плана ("тени", "ветви", "трубы", "тесемки", "свечи"), иповорачивание того или другого порядка, когда глагольные элементы текста выражают семантику сдвига, возврата, поворота и т. д. ("обернувшись", "оглядывалась", "заплыла за поворот", "дым подымался наискось").