Первая, разделяющая повествовательный текст функция неопределенно-личных глагольных образований обнаруживает себя в "разбитом" и "раскадрованном" повествовании, столь показательном для "Встреч с Лиз": "Пускали ракеты, толкались, что-то выкрикивали, жгликартонного бога- отца в треугольнике..." ("Козлова", с. 127); "Остановились у кинематографа: были вывешеныденикинские зверства... К дереву привязывалидевицу..." ("Лидия", с. 155).
Скопления глагольных форм, лишенных управляющих ими лиц или предметов, придают повествованию Добычина и иную функцию. С одной стороны, как мы сказали, это функция членения текста посредством лапидарной и обрубленной синтаксической формы. С другой стороны, те же глагольные формы, благодаря своей структурной идентичности, выступают искусными исполнителями другой повествовательной функции добычинских рассказов, ориентированных на сопряжение словесных единиц. Здесь, на пересечении "разноустремленных" речевых сфер автора, и рождается та "проясненная непроясненность", та "высказанная невысказанность", которая при каждом новом витке погружения в узнаваемое писательское слово рождает впечатление его неузнаваемости, усиливая в нас то ощущение тайны и непостижимости прозы художника, что постоянно сопровождает общение с его текстами, редкостно прозрачными в плане творимого в них образа обезжизненного мира и в то же время подчеркнуто закрытыми в смысле переживания драмы этой кажущейся жизни.
***
ИнтонацияДобычина, тоже наделенная двойственнымкачеством, специфически включается в решение задачи сближения и нивелирования разнонаправленных элементов его повествования. Так, интонационный строй добычинского слова наполнен разнотональными звучаниями, которые входят в дробную повествовательную форму, где оксюморонные "лады" говорят на свой "манер", перебивая текст и переводя его в другой мелодический регистр. В духе свойственной автору структурной тенденции он ставит их рядом, высекая таким образом искру разделения повествования. Резкая интонация, вытекающая из известных нам однотипных синтаксических конструкций ("Скакали и плясали мадмазели Тамара, Клеопатра, Руфина и Клара и, тряся юбчонками, вскрикивали под балалайки" - с. 173), захватывает большую часть повествовательной площади текстов Добычина, становясь то предельно громкой, то несколько стихая, что происходит в тех случаях, когда ситуация улицы и толпы сменяется ситуацией дома, где те же Козловы, Кукины и Сорокины подаются не криковым тоном, но тоном нешумного участия, с акцентированной бытовой лексикой, смягченной и чуть ироничной ("Чайник был уже на самоваре. Мать сидела за Евангелием: "Я исповедовалась". Кукин сделал благочестивое лицо, и под тиканье часов le руа а Пари стали пить чашку за чашкой - седенькая мать в ситцевом платье и ее сын в парусиновой рубахе с черным галстучком, долговязый, тощий, причесанный ежиком" ("Встречи с Лиз", с. 136).
Однако подобные случаи некоторого сдвига превалирующей в повествовании Добычина жесткой интонации не определяют то существенное мелодическое колебание, которое окрашивает многие рассказы сборника "Встречи с Лиз", сопрягаясь с их общей антиномичной повествовательной организацией. Это колебание более всего формируется благодаря стыку действительно контрастных тональностей: уже названной, агрессивно-площадной, и противостоящей ей, тихой и осердеченной, но представленной в слове Добычина лишь "вторым голосом", беглыми "всполохами" вступающим в общее звучание повествования и тут же замолкающим. В точках сближения двух этих голосов (одного - означающего насильственно выстраиваемую жизнь человека, другого - выражающего естественную жизнь природы) возникает и какое-то время звучит интонационный диссонанс, приводящий к мелодическому прерыванию повествовательного слова. Так, второй, "природный", голос на мгновение останавливает голос первый, основной (или уличный, или канцелярски-схематичный, или сниженно-бытовой): "Ходили долго. Развевались флаги и, опадая, задевали по носу: "Эх, вы, буржуи, эх, вы, нахалы"". И тут же: "Луна белелась расплывчатым пятнышком. В четырехугольные просветы колоколен светило небо. Шевелились верхушки деревьев с набухшими почками" ("Встречи с Лиз", с. 139). Или: "Склонившись, словно над колодцем, чуть белелась полукруглая луна. Не шевелилась жидкая береза с темными ветвями. На траве блестели капельки..."И рядом: "Покачивая животом, в черном капоте с голубыми розами, по лестнице спустилась Трифониха. У нее в руке был ключ, а на руке висела вышитая сумка с тигром" ("Лешка", с. 166).
Опираясь на приведенные фрагменты повествования, можно сказать, что второй, "естественный", голос природы внедряется в звучание первого, "искусственного", голоса человеческой реальности, нарушая его звучание, реализующее устойчиво действующую в рассказах Добычина тенденцию разрывов повествования. Рядом с ней и благодаря тем же "органически-природным" врезкам в тексты художника складывается столь значимая для него линия совмещенияи сопряжения словесных элементов писательского дискурса. Явление "схождения" этих "отторгающих" друг друга отрезков повествования не исключается автором и в более сложных случаях их соотнесения, что сказывается в формах воздействия одной интонационной мелодии на другую. Например, мягкий и живой в своей тональности природный мир в редких случаях оказывается способным возвращать безыскусные и гармоничные ноты в быт персонажей Добычина, что мы видим не только в самом человечном рассказе его книги ("Лешка"), но и в других, достаточно резких по своему интонационному складу текстах. Это, в частности, рассказ "Сиделка", где "природный" тон передается и людскому миру, внося в его изображение "соучаствующие" звучания, которые на время снимают громко-наступательный тон - знак толпы: "Под деревьями лежали листья. Таяла луна. Маленькие толпы с флагами спускались к главной улице. На лугах за речкой блестел лед, шныряли тонкие фигурки на коньках". А дальше - возвращается интонация торопливого шума, обычно сопровождающая в добычинском тексте образ людской массы: "Сдернули холстину. Приспустились флаги. Заиграл оркестр. У памятника егозили, подсаживали влезавших на трибуну" (с. 163). Однако, повторяем, это очеловечивание земного мира, выраженное негромкой, мягкой интонацией, приходит лишь на мгновение, а далее он получает характерное для него суетливо-шумовое выражение, соотнесенное только с бытом: "Зашаркали в сенях калоши. Постучались Вдовкин и Березынькина. Похвалили комнату и осмотрели абажур "Швейцария" и карты с золотым обрезом" ("Конопатчикова", с. 172).
Для добычинского повествования весьма важно как в интонационном, так и в концептуальном плане и обратное воздействие "нижней" жизни на "верхнюю", которое тоже встраивается автором в его тексты, где тихие "природные" ноты быстро заглушаются нотами контрастными: "Морозило. Полоска звезд светилась за трубою стружечного. Постукивало пианино. В форточке вертелся пар. За черными на светлом фоне розами и фикусами отплясывали вальс, припрыгивая и кружась... В дверь поскреблись. В большом платке, жеманная, скользнула Капитаничиха". Или: "Повеяло акацией. Любезно улыбаясь, прибыла внушительная Куроедова... Красные, блаженно похохатывая и роняя вилки, громко говорили. "Есть смысл, - доказывала Куроедова, - покупать билеты в лотерею. Наши, например, недавно выиграли игрушечную кошку, херес и копилку "Окорок""" ("Конопатчикова", с. 176).
Интонационное движение, привносящее в повествование чуждые друг другу мелодические ореолы, творит ассоциативные формы, играющие особо значительную роль в процессе создания Добычиным текстов, "дышащих" столь многими и непредсказуемыми смыслами, трудно поддающимися логическим интерпретациям, но интонационно-эмоционально проникающими в наше сознание и подсознание. Слово Добычина позволяет, оставаясь в мире вполне конкретном и абсурдно недвижимом (в плане и его топоса, и времени, и реалий, и фигур послереволюционных лет), одновременно слышать в его рассказах голос подлинночеловеческого мира. Погружаясь в таинственный процесс повествовательных связей, стыков, переходов, отторжений с их особыми, "проясненно-непроясненными" семантическими оттенками, мы начинаем ощущать, как открывается никогда не кончающаяся истина о мире, как "разверзается" бытие (М. Хайдеггер), наполненное онтологическим пафосом. Как точно сказано тем же исследователем, истина, художественная истина в наибольшей мере "бытийна по самой своей сущности", ибо заключает в себе крайние точки существования мира: "свет истины - тьму, явленность - тайну, открытость - укромность", так как она "укоренена в жизни и выходит наружу в своей укорененности в земном" 16 .
Именно так - как рожденное в этом, реальном мире, - творит свое слово о нем Л. Добычин, формируя в том же, органичном для него, сверхупрощенном, но и сверхсложном и авангардномповествовании универсальную истину, наполненную экзистенциальными и абсурдистскими импульсами, соположенными сознанию человека ХХ в. Своим творчеством (повествованием, в частности) Добычин решает художественную задачу созданияновыхтекстов (особо актуализировавшуюся в 1920-1930-х гг.), суть которых, как писал Ю. Лотман, заключается в том, что это тексты незакономерные и с точки зрения существующих правил "неправильные". И далее: "Для получения нового сообщения требуется устройство принципиально иного типа", и это устройство основывается на соотнесении "дискретных" и "недискретно континуальных" типов языков, сопряжение которых образует художественное целое 17 . Интеграционную же функцию (по отношению к этим полярным языкам), необходимую для того, чтобы новый текст решал свою коммуникативную задачу, всегда исполняет творческая личность, образующая "мыслящую структуру", в которой, как в едином целом, должны сниматься противоположные тенденции 18 .