Близкий мир, в который оказалось помещенным «тело автора», востребовал всю полноту телесно-чувственных реакций. Видение Державина не могло по-прежнему опираться лишь на абстрагированные зрительные формы. На наш взгляд, можно говорить о возникновении новых телесных практик, которые были принципиально невозможными в творчестве предшествующих авторов. Первоочередная поэтическая задача Державина – очертить и установить границы чувственного опыта.
Для державинской поэзии характерно внимание к почти неуловимым движениям тела. Мир буквальным образом исполнен легких телесных «касаний»:
Пленира! На диване
Простерлась надо мной,
И легким осязаньем
Уст сладостных твоих,
Как ветерок дыханьем
В объятиях своих
Меня ты утешаешь
И шепчешь нежно вслух…
[Державин, 1957, 209]
Следует также обратить внимание на исключительную функцию запахов, еще, кажется, не описанную в связи с державинской поэтикой. Воздух обретает всю «густоту» и «вязкость» материи:
Пойдем севодни благовонный
Мы черпать воздух, друг мой! В сад…
[Там же, 229];
Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос…
[Там же, 327]
В минуты счастливого единения с миром поэт вдыхает всю неповторимую прелесть его ароматов, испытывая при этом почти физиологическое наслаждение.
Обоняние призвано исключить дистанцию между субъектом и объектом, именно в этом акте восприятия человек оказывается неотделимым от мира, глубоко проникающего в него. Поэт как бы пытается вместить мир в пределы собственного тела, ощутить полноту бытия через систему «низших» чувств, некогда отвергнутых классицизмом. (Отметим, что случаи упоминания запахов носят единичный и несистемный характер в додержавинской поэзии).
Ассимиляция субъекта и объекта достигается также благодаря описаниям вкусовых ощущений. При этом следует уточнить, что речь чаще идет о мотиве предвкушения. Изображенные поэтом яства словно застывают в пространстве живописной картины, искушая читателя и пробуждая его телесное восприятие:
Гремит музыка, слышны хоры
Вкруг лакомых твоих столов;
Сластей и ананасов горы,
И множество других плодов
Прельщают чувствы и питают…
[Там же, 90]
Мир-стол замер в ожидании званых гостей, которым еще только предстоит приобщиться к жизни, сполна вкусить ее радость и горечь. («Сладкое», «вязкое», «густое» – онтологические категории в поэтике Державина. Все это атрибуты живой материи, являющейся главным предметом изображения в державинской лирике. Даже поэзия обретает здесь «вкусовые» качества, уподобляясь «вкусному лимонаду»).
Перед нами картины, буквальным образом пронизанные чувством телесности. Это первые откровения Тела в русской словесности, откровения, быть может, еще наивные, но несомненно подлинные. Здесь начинают вырисовываться контуры «авторского тела», которое отныне вписано в мир и испытывает на себе всю полноту воздействия внешней материи.
Однако радость обретения мира почти всегда омрачена у Державина мыслью о его неизбежном распаде. Образы «ущербного» тела впервые появляются в 1794 г. В стихотворении «Вельможа» дана целая галерея немощных героев, «обремененных» телом:
А там израненный герой,
Как лунь во бранях поседевший…
<…>
А там – на лестничный восход
Прибрел на костылях согбенный
Бесстрашный, старый воин тот…
[Державин, 1957, 214]
Человеческое тело, таким образом, становится не только источником радости, но и источником боли, беспрестанно напоминающей о кратковременности земного существования. В творчестве Державина страх перед телом нашел свое отражение в той же, уже упомянутой нами тенденции развоплощения, берущей свое начало в творчестве Ломоносова.
Поэзия Державина пронизана мечтой о преодолении исходной тяжести земного мира. Не случайно наиболее важной стихией для державинской лирики является стихия воздуха. Уже названия стихотворений Державина («Облако», «Буря», «Соловей», «Снигирь», «Ласточка», «Павлин», «Соловей во сне», «На птичку» и т. п.) формируют особый – «воздушный» контекст.
К этому же ряду смыслов может быть отнесен и мотив вознесения, характеризующий главным образом позднюю лирику Державина («Облако», «Лебедь»…)
Тоска о парении наиболее ярко воплощена в одном из лучших державинских текстов – стихотворении «Лебедь» (1804):
Необычайным я пареньем
От тленна мира отделюсь,
С душой бессмертною и пеньем,
Как лебедь, в воздух поднимусь.
[Там же, 303]
Важно отметить, что здесь речь идет не о метафорическом, а о буквальном «отделении» бессмертной души от бренного тела. Развертываемый на протяжении первых девяти строф гипотетический сюжет об экстатическом полете души неожиданно обретает статус подлинности. Последняя строфа изменяет временной регистр текста. Глаголы будущего времени («отделюсь», «поднимусь», «не задержусь», «предпочтусь», «не заключит» «не превращусь», «раздамся» и т. д.), организующие «пространство представления», сменяются прямыми обращениями и призывами, перформативными по своей функции. В результате подобного построения текста происходит «выход» за пределы речевого акта в сферу чистого действия:
Прочь с пышным, славным погребеньем,
Друзья мои! Хор муз, не пой!
Супруга! Облекись терпеньем!
Над мнимым мертвецом не вой.
[Державин, 1957, 204]
Данный текст выстроен таким образом, что его финал заставляет читателя еще раз оглянуться на весь предшествующий сюжет и развернуть его в обратном порядке. Смерть уже состоялась, как, впрочем, и вознесение души. При этом последняя строфа не только возвращает к началу текста, но и обнажает мнимость его конца. Перед нами лирическая исповедь души, уже освободившейся от тяги земного мира. Это своеобразный урок Вечности, который противопоставлен в системе державинского творчества уроку Времени, запечатленному грифелем на аспидной доске.
Два вектора державинской поэзии (воплощение и развоплощение) нашли свое выражение в оде «Евгению. Жизнь Званская», программном тексте для заключительного этапа творчества. Написанная в 1807 г., эта ода, с одной стороны, является своеобразным итогом предшествующих исканий, с другой – напрямую примыкает к зарождающейся романтической элегии. Остановимся на более детальном прочтении данного текста в силу того, что в нем запечатлен важный для нас переход от тектонического видения мира к видению атектоническому.
Сюжет воплощения организует первую часть оды: лирический субъект не только открывает взору читателя всю полноту чувственно-материального бытия, но и сам воплощается в нем. Державин последовательно обнажает все этапы «телесного» вхождения в мир. Внутренний взор, к которому поэт апеллирует в начале, сменяется взором внешним, чтобы затем уступить место иным телесным впечатлениям – слуху, обонянию и вкушению:
Восстав от сна, взвожу на небо скромный взор;
Мой утренюет дух правителю вселенной;
Благодарю, что вновь чудес, красот позор
Открыл мне в жизни толь блаженной.
Пройдя минувшую и не нашедши в ней,
Чтоб черная змия мне сердце угрызала…
<…>
Зрю на багрянец зарь, на солнце восходящее,
Ищу красивых мест между лилей и роз…
<…>
Смотрю над чашей вод…
<…>
Пастушьего вблизи внимаю рога зов,
Вдали тетеревей глухое токованье,
Барашков в воздухе, в кустах свист соловьев,
Рев крав, гром жолн и коней ржанье.
На кровле ж зазвенит как ласточка, и пар
Повеет с дома мне манжурской иль левантской…
<…>
Когда же мы донских и крымских кубки вин,
И липца, воронка и чернопенна пива
Запустим несколько в румяный лоб хмелин…
[Державин, 1957, 327]
«Удовольствие от бытия», переданное в начальных строфах, достигается благодаря предельной интенсификации телесных ощущений. Мир застывает в мгновении своего осуществления/овеществления: «О, коль прекрасен мир!». Однако сюжет оды не исчерпывается переданным движением к полноте и окончательной свершенности человеческого бытия. Конец «послания» знаменует качественно иную ступень осмысления реальности. Трансформация принципов изображения связана, на наш взгляд, с присутствием в оде элегической тональности, которая, несомненно, усиливается к концу. Жанр элегии неизбежно несет в себе элементы атектонического видения: пластические объекты утрачивают здесь самостоятельный онтологический статус, являя свою «бренность»:
Разрушится сей дом, засохнет бор и сад,
Не воспомянется нигде и имя Званки…
[Там же, 333]
Претерпевает существенные изменения и лирический субъект. Как известно, элегический герой осуществляет выход за пределы настоящего, находя свое подлинное «я» в «минувшем». Любопытно, что функция «минувшего» в данном тексте принадлежит настоящему времени. Державин смещает временной фокус текста: поэт из будущего смотрит на настоящее, в котором его уже нет. «Тело автора» подменяется «текстами», хранящими память о былом певце. Подобное обращение «тела» в «текст» – знак новой литературной эпохи, обладающей не только безусловной верой в воскрешающую функцию Слова, но и верой в то, что «слово» и «тело» есть понятия если не тождественные, то хотя бы взаимозаменяемые. Вместе с тем перед нами очередная попытка культуры (на сей раз романтической) исключить «тело» из зоны видения, превратив его в знак, уводящий в иную – не телесную – сферу смыслов…
Таким образом, вопреки общепринятой точке зрения, в державинской поэзии угадывается все то же движение как к развоплощению изображаемого мира, так и к развоплощению воспринимающего этот мир субъекта. Несмотря на ряд существенных отличий, разделяющих поэзию Ломоносова и Державина, их творчество определяется единым механизмом регрессии телесного, который был характерен для культуры XVIII в.
В самом начале статьи мы попытались показать универсальный характер данного механизма, охватывающего собой все области человеческой культуры. Остается добавить лишь следующее. Идея «блаженного порядка», которой пыталась жить эпоха Просвещения, имела лишь одно уязвимое место – время. Именно этой причиной обусловлен пространственный код эпохи. «Проархитектурность» русского классицизма привела к тому, что время на каком-то этапе историко-культурного развития стало «невидимым» и «неразличимым». Параллельно этому шел процесс, который с некоторой долей условности можно обозначить как процесс «опространивания тела». Начиная с начала XVIII в. тело становится элементом декоративного, геометрически выверенного пространства. Эта исключительно пространственная репрезентация человеческого тела – неотъемлемое свойство просветительской эпохи, всеми силами противостоящей энтропии. Между «телом» и «временем» вставало пространство, культивируемое как вечное и неизменное. Не случайно ведущей идеей эпохи оказывается памятник, который явился воплощенной мечтой о нетленном теле. Тело-камень, навсегда обретшее «место» в пространстве мира, и есть тот идеал, к которому стремился человек Просвещения: