Соответственно можно говорить об особом, принципиально не телесном, характере зрения, представленного в оде. Несмотря на то, что слова «взирать» «воззри», «взор», «око» являются едва ли не самыми употребительными в поэтическом словаре Ломоносова, речь здесь, однако, не идет о привычных для современного читателя формах телесного зрения, а скорее об особом активном зрении, основная функция которого – воздействовать на окружающую реальность:
Елисавета царством мирным
Российския мягчит сердца
И, как дыханием зефирным,
Взираньем краткого лица
Вливает благосклонность в нравы…
[Ломоносов, 1959, 773]
…Где Дщерь Петрова мне щедротною рукою
Награду воздала между трудов к покою,
Трудов, что ободрил Екатеринин глас,
И взор жизнь нову влил и воскресил Парнасс!
[Там же, 805]
Взор, таким образом, обладает не столько волей к созерцанию, сколько волей к преображению, взгляду атрибутирована вся сила магического жеста. Ода Ломоносова – исключительное господство Взгляда, который не столько видит, сколько овладевает пространством. (В некоторых случаях происходит прямое отождествление лексем «видеть» и «владеть»: «Что видишь – все твое…» – данная словесная формула, запечатленная в одном из последних ломоносовских текстов, наиболее полно отражает основную интенцию ломоносовского «взора».)
Добавим также, что указанная активность/агрессивность зрения часто усиливается эпитетом «грозный», указующим как на созидательную, так и на разрушительную функции взгляда:
Великой Анны грозный взор
Отраду дать просящим скор.
[Ломоносов, 1959, 26]
На запад смотрит грозным оком
Сквозь дверь небесну Дух Петров.
[Там же, 97]
Подобной функцией наделяется в поэзии Ломоносова и рука:
От теплых уж брегов Азийских
Вселенной часть до вод Балтийских
В объятьи Вашем вся лежит.
Лишь только Перстик Ваш погнется
Народ бесчислен вдруг зберется,
Готов идти, куда велит.
[Там же, 36]
«Рука» – выражение все той же направленной духовной энергии, призванной преобразить мир и подчинить его власти субъекта. На наш взгляд, следует говорить о возникающем в поэтической системе Ломоносова симбиозе «слова», «жеста» и «взгляда». В данном случае Ломоносов оказывается верен предшествующей традиции, для которой «изображение руки обозначало Слово – прозвучавший с небес Глас Всевышнего… <…>. Средневековый жест становится не только сопровождением слова (как у римских ораторов), не только его обозначением, его знаком, но его прямым во-площением («…и Слово стало плотью…» – Иоанн), его телесной ипостасью» [Данилова, 2002, 5].
Изображаемые поэтом жесты, конечно же, менее всего соотносятся с реальной пластикой образа, более того, они вообще не принадлежат области телесного в привычном понимании. «Авторское тело» исчезает во Взгляде. В результате подобной «регрессии» предлежащая реальность оказывается принципиально недоступной для непосредственного чувственного восприятия: автор как бы не обладает опытом телесной жизни в тексте. Не случайно предметом изображения в торжественной оде всегда является предельно удаленный мир:
Воззри на света шар пространный,
Воззри на понт, Тебе подстланный,
Воззри в безмерный круг небес.
[Ломоносов, 1959, 108]
Вместе с тем, несмотря на то, что в оде постоянно декларируется открытость пространства взгляду, оно никогда не приближено к воспринимающему его субъекту. Специфика ломоносовского зрения заключается в том, что оно не столько приближает, сколько удаляет читателя от чувственно-осязаемой реальности. Объект созерцания всякий раз задан, но никогда не дан в опыте телесного познания. Даже в том случае, когда Ломоносов подключает «близкое зрение» и абстрактные картины сменяются предметным и более детальным изображением, близкое пространство по-прежнему остается недоступным для пластического восприятия. Принцип панорамного изображения, занимающий исключительное место в ломоносовском творчестве и являющийся отличительным признаком одического жанра, – это экспансия зрения, наименее чувственного из всех органов чувств. В то же время в оде почти отсутствуют слуховые впечатления, и, конечно, в ней совсем нет места для впечатлений осязательных и обонятельных. «Зона касания» – это terra incognita, та сфера, пересечение границ которой знаменует собой кризис классицизма. Важно, что из пространства классических текстов навсегда изгоняются чувства (обоняние и осязание), которые в силу своей природы открывают возможности для самого интимного диалога между человеком и миром.
Все же отметим, что в торжественной оде иногда встречаются описания близкого пространства. Однако, во-первых, подобные описания не занимают существенного места в составе данного жанра, их присутствие – скорее исключение, которое является подтверждением более общей закономерности. Во-вторых, картинам «близкого» свойственна совершенно иная функциональность. Как правило, эти картины являются воплощением образа преходящего мира, находящегося во власти времени. Преходящему свойственна исключительная «плотность». Эта необычная для оды «интенсивность материи» находит свое выражение в образах «сгущения»:
Огня ревущего удары
И свист от ядр летящих ярый
Згущенный дымом воздух рвут
И тяжких гор сердца трясут;
Уже мрачится свет полдневный,
Повсюду вид и слух плачевный.
[Ломоносов, 1959, 89]
В этом случае мир наконец обретает свою исходную «плотность», но вместе с тем обнаруживает и свой «тленный состав»:
Смесившись с прахом, кровь кипит;
Здесь шлем с главой, там труп лежит;
Там меч с рукой, отбит, валится.
Коль злоба жестоко казнится.
[Там же, 92]
Принципиальная бестелесность мира есть необходимейшее условие его вечности. Мир ставшего (явленного, материально воплощенного) – мир, подверженный неминуемому телесному распаду, обреченный быть знаком всеразрушающего хода времени. Только не-явленное, лишенное какой бы то ни было телесной оболочки, обладает, с точки зрения человека рационалистической эпохи, подлинным онтологическим статусом.
В целом, движение ломоносовской поэтики можно обозначить как движение к бестелесности. Последние тексты демонстрируют усиление атектонических принципов изображения мира. Не случайно поэтическим завещанием Ломоносова становятся элегические в своей направленности «Стихи, сочиненныя на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привелегии для академии, быв много раз прежде за тем же»:
Ты Ангел во плоти иль, лучше, ты безплотен!
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен;
Что видишь – все твое; везде в своем дому;
Не просишь ни о чем, не должен никому.
[Там же, 736]
Ломоносовский «кузнечик» и есть воплощение той исходной «легкости»/«бесплотности» бытия, которая была предметом исканий «безумного и мудрого» столетия.
Итак, Ломоносов лишен материального воображения в силу эпохального страха перед тьмой и бесформенностью первородной материи. Напротив, поэзия Г. Р. Державина, казалось бы, всецело основана на материальных фантазиях. Именно Державин возвращает русской словесности всю полноту чувственно-материального бытия, его исходную онтологическую тяжесть.
Однако подлинный смысл происшедших изменений, на наш взгляд, заключен не столько в значительном расширении изобразительного, сколько в процессе овеществления, опредмечивания мира, в результате которого пространство, прежде понимаемое как абстрактное, наконец, проявляет себя в предметном бытии, обретая телесные структуры. Взгляд «сквозь» и «по ту сторону» вещи, характерный для ломоносовской оды, сменяется взглядом, как бы наталкивающимся на плотность окружающей среды. Именно тектоническая напряженность видимого отличает Державина от предшествующих поэтов.
Следует также указать на изменение пространственной перспективы: изображаемый мир располагается в непосредственной близости от воспринимающего его субъекта. Еще Н. В. Гоголь говорил о постоянном пересечении дальнего и близкого пространства, приводящем к эффекту чрезвычайно крупного плана в державинской поэзии: «Иногда бог весть как издалека забирает он слова и выраженья затем именно, чтобы стать ближе к своему предмету» [Гоголь, 1986, 325]. Опредмеченный, вещественно-оформленный космос, доступный, наконец, не только «взору», но и «руке», касанием удостоверяющейся в наличности бытия, – это мир, которого доселе не знала русская литература.
Появление вещественно-материального плана и изменение пространственной перспективы вели к существенной перестройке всей субъектно-объектной системы державинского творчества. Категория пространства сменяется здесь категорией места, в котором субъект обретает в конце концов телесные очертания. Принцип панорамного изображения, когда-то положенный в основу ломоносовской и сумароковской од, неминуемо приводил к развоплощению субъекта. Панорамные изображения лишены перспективы в привычном понимании. Как показал М. Ямпольский, здесь наблюдатель «…хотя и помещен в центр, но утрачивает центральное положение субъекта, традиционно связываемое с точкой зрения живописной перспективы» [Ямпольский, 2000, 11]. Иными словами, поэт (точнее, пиит) в додержавинской оде максимально приближен к Божественному субъекту, центр которого – «везде и нигде». В поэзии Державина наблюдатель впервые занимает определенное место в пространстве и времени. «…словесный пейзаж, возникающий под пером Державина… <…> …имеет характер топографически точного соответствия реальной местности: по стихотворению “Прогулка в Сарском Селе” можно установить точку зрения, с которой поэт воспринимает окружающие его виды» [Лебедева, 2003, 294].