Георгий Хазагеров
В представлении многих Владимир Высоцкий - типичный шестидесятник, защищавший личность от давления государственной идеологии, и в этом смысле один из тех, кто сокрушал государственный классицизм. Мнение это держится вопреки тому, что Высоцкий - явление общенациональное, а шестидесятничество - интеллигентское течение. С моей же точки зрения, Владимир Высоцкий отнюдь не романтик, сокрушавший классицизм, но, напротив, единственный представитель и, может быть, первый провозвестник нового классицизма, ориентированного национально, направленного на защиту национальных ценностей и опирающегося на традиции древнерусской литературы. Высоцкий не фрондер-интеллигент, не чудак-нонконформист, а столбовое явление русской жизни, национальный поэт. При этом его поэзия насквозь риторична и рационально выверена. Его проповедь укреплена по всем позициям: психологична, остроумна, экспрессивна и, самое главное, додумана до конца, что свойственно именно риторическим разработкам содержания и от чего бесконечно далеки как его великие собратья по жанру, так и его собственные эпигоны.
Ключевое слово, характеризующее языковую культуру шестидесятников, на мой взгляд, - "инфантилизм". Этот инфантилизм проявился в трех ярких ипостасях, которые можно назвать: детская фронда (своеобразный символизм шестидесятых годов), подростковый нигилизм (романтическое течение) и юношеский эскапизм (аналог сентиментализма).
Детская фронда возникла в мире мультиков, пародий, фильмов-сказок. Вехи на этом пути - "Каин XVIII", "Айболит-66", "Бременские музыканты"… Инфантилизм нашел здесь свое прямое выражение, так как именно тут широко эксплуатировалась детская тема, под защитой которой развилась своеобразная разновидность "эзопова языка". Но сильную сторону этого направления составлял как раз не язык намеков ("подтекст"), претендующий на некий интеллигентский эзотеризм, а неизменно популярный в нашей культуре прием остранения - возможность взглянуть на жизнь со стороны, по-детски, и увидеть все ее несуразности. В остальном произведения фронды были вполне легковесны по форме и достаточно невинны по содержанию. Это не Щедрин, чье иносказание глубоко укоренено в русской сатирической традиции. Это и не обэриуты, мостик к которым, казалось бы, так легко наводился через экранизацию Евгения Шварца, а позже через прямое подражание Даниилу Хармсу. Это рецепция за вычетом национального. Детская фронда занималась именно тем, что сочиняла "сказки никаких народов". От всего этого бесконечно далек Высоцкий. Вспомним "детскую народную песню" Высоцкого "В желтой жаркой Африке" и сравним ее с лучшими произведениям интеллигентской "детской" лирики, хотя бы с "Песней крокодила Гены" или с "Песней лисы Алисы и кота Базилио". В отличие от них в песне Высоцкого нет ни "детского" лукавства, ни нарочитого простодушия. Перед нами притча с хорошо узнаваемой психологией семейных отношений, русскими терминами родства и достаточно консервативной, почти домостроевской дидактикой.
Подростковый нигилизм в шестидесятые годы не вырывался из андерграунда, и поэтому к эзопову языку не прибегал. В своем высшем проявлении он породил более заметное и более позднее явление - русский рок с его атомарностью языка, когда каждая фраза готова разорвать связь с текстом и функционировать отдельно в форме своеобразного заклинания. Место поверхностного каламбура "а ля КВН" в роке заняло более укорененное явление - ёрничество. Но инфантилизм и здесь оказался родовой чертой. Проявился он в антишкольной (в самом прямом смысле этого слова) направленности. Даже рок социального звучания не освободился от привкуса "невзрослости". За ним тянется неизбежный шлейф: "Долой ваши учебники! Долой ваших учителей! Долой вашего завуча!"
Надо ли говорить, насколько далек Высоцкий с его балладностью от текстов, стремящимся к слоганам, или Высоцкий с его дидактикой и интересом к профессиональным стратам от позиции школьника-одиночки, не только не знающего жизни, но и демонстрирующего полное равнодушие и презрение ко всякого рода профессиям и, пожалуй, к профессионализму как таковому (откуда, собственно, и берет начало нарочитая разболтанность рифмы, ритма и словоупотребления)?!
Юношеский эскапизм ярче всего проявился как раз в авторской песне, в ее, так сказать, зурбаганском крыле, ведущем начало от "Бригантины" Когана. Именно здесь (а в меньшей степени и в "подростковом" направлении) восставшие против Системы шестидесятники атакуют ее исконных врагов - так называемых обывателей и мещан. Шестидесятники видят в советской официальной культуре ее консервативную оболочку (это видение прорвалось впоследствии в слове "застой"), но не замечают ее глубоко модернисткой сущности, враждебной традициям и всякому устроению, сущности, которая всегда открыто заявляла о себе в слове "революция". Так что поэтика "костров", "неуюта", "чудаков" (вспомним для сравнения булгаковского Голого) и даже "той единственной гражданской" оказалась в арсенале шестидесятников.
Обратимся к фильму с участием Высоцкого - "Опасные гастроли". Смысл: за революцию против Системы (которая, собственно, и была революцией во плоти и, что называется, крови). Такой ошибки, проистекающей от воистину инфантильного недостатка рефлексии, Высоцкий-поэт никогда не делал. Мы не найдем у него нападок на "вещизм", осуждения собственности, прочного быта, выходящих за пределы русской православной морали. Вспомним хотя бы песню про автозавистника и сравним ее с кинокомедией "Берегись автомобиля". Владимир Высоцкий, и в самом деле, "никогда не верил в миражи, в грядущий рай не ладил чемоданов".
Но магистральное направление авторской песни состояло, конечно, не в опасных гастролях в ряды экспроприаторов, а в тихом бегстве от жизни под защиту "солнышка лесного". Это был не романтический бунт против взрослой жизни, а сентименталистский "уход в поход". "Поход" - это новое братство людей: неважно, что ты делаешь в большой жизни, важно, что ты пришел к нам и душа твоя открыта поэзии простых человеческих чувств и природы. Вместо космического одиночества подростка - коллективизм. Но хотя коллективизм декларировался Системой, именно это крыло шестидесятников было гораздо дальше от ее ценностей, чем изначально родной ей неприкаянный бунтарь. Именно это крыло и пыталось отстоять право человека на внутреннюю жизнь. И в том его особая заслуга.
Язык авторской песни и всего сентиментального направления имеет очень яркие приметы как в образной системе, так и в синтаксисе. В образном ряду это "парусиново-прорезиненные" признаки непритязательного быта (кеды, штормовка, рюкзак, палатка, в более романтическом варианте - паруса, в урбанистическом - плащ). Синтаксису этого языка свойственна особая любовь к вводным словам, усиливающим эффект интимизации: во-первых, они выражают чувства (радость, сожаление), во-вторых, милую неуверенность в происходящем, размывающую модальность реальности, в-третьих, вызывают ощущение постоянного присутствия автора, а лучше сказать - интерпретатора действительности.
Гением этой поэтики вводных слов был Булат Окуджава. Но у него эта стилевая черта времени была неразрывно связана с уникальной творческой и человеческой индивидуальностью и соседствовала с другими, делавшими, его не вполне ортодоксальным шестидесятником. Впрочем, тема "Окуджава и шестидесятые" слишком серьезна, чтобы говорить о ней походя. Более показательны в этом отношении многочисленные эпигоны Окуджавы, использующие его синтаксис с вводными словами, инверсиями, разрывами синтаксических конструкций, передающими неуверенность, камерность, непарадность, смятенность, растерянность.
Никакой камерности в поэтике Владимира Высоцкого нет ни на уровне синтаксиса, где преобладают диаметрально противоположные по своей коннотации фигуры речи, ни на образном уровне, где нет героев "ниоткуда", а есть шофера, военные, шахтеры с их речевыми характеристиками. При этом вся его "походная" и "морская" лирика глубоко аллегорична и дидактична, что не мешает ей сохранять лиризм. Что такое "Расстрел горного эха", "В суету городов и в потоки машин…"? В каком смысле эти стихотворения с неизбежными сентенциями и предельным обобщением действительности можно поставить в один ряд с авторской песней, посвященной тем же темам?
Владимир Высоцкий тоже играл "колоритом и антуражем", тоже, как и его современники, любил стилизации, но … "Оденусь по моде, как требует век, скажете сами: "Да это же просто другой человек", а я - тот же самый. Вот уж, действительно, все относительно…". Стратегия Высоцкого - классическая басенная стратегия. Во всех колоритах разыгрывается драма русского национального характера, а высшим судьей выступает православная мораль, правда, в мирских одеждах.
Трагикомедия прописных истин
Разнообразные лирические маски Высоцкого сводятся к двум диаметрально противоположным типам языковой личности: ярко выраженному экстраверту и ярко выраженному интроверту. Для создания обеих масок Высоцкий широко пользуется каламбурами. Но в первом случае на них ложится основная нагрузка. Они средство характеристики персонажа и зона его взаимодействия с официальным языком. Во втором случае основной художественный прием создания образа - двойничество, а каламбур - одно из средств реализации этого двойничества.
Экстраверт, назовем его "жертва телевидения", представляет собой тип крайне доверчивого и обычно малокультурного человека, лексикон которого изобилует газетными и телевизионными штампами, понимаемыми буквально и принимаемыми, что называется, с открытой душой. Это понимание и делает его жертвой: