Ничипоров И. Б.
Лирика Б.Ахмадулиной в значительной степени основана на активном диалоге с поэтической традицией, свойственное же ее сознанию самоощущение в стихии поэзии принципиально не ограничивается пространственными, временными рамками, не замыкается в пределах отдельных исторических эпох и индивидуальных художественных миров, но выводит к постижению универсальных законов творчества. Действительно, «восприняв как наследство художественный опыт поэтов ХIХ и первой половины ХХ века, Ахмадулина… переосмыслила его, ввела в контекст собственного творчества»[i].
В объемном контексте дружеской лирики Ахмадулиной, ее стихов о творчестве выделяется неявный, формально не организованный, но внутренне целостный и значительный цикл лирических портретов крупнейших поэтов прошлого и современности, опыт и голоса которых, сохраняя свою самобытность, в то же время соотносятся с автобиографической рефлексией лирического «я».
Ведя отсчет истории классической поэзии от Пушкина и Лермонтова, Ахмадулина в эссе «Пушкин. Лермонтов…» (1965) силой творческого воображения реконструирует приметы земного, эмпирического пространства, связанного с бытием художника: Михайловское, Тригорское, квартира на Мойке, где, в частности, хранится «жилет, выбранный великим человеком утром рокового дня»[ii]. В соприкосновении явленного и непостижимого приоткрывается загадка искусства, заключенная не только в предстоянии творца земному миру, но и в его пребывании «один на один с обстоятельствами великой поэзии». С этой точки зрения, примечательным оказывается для Ахмадулиной личностный и творческий опыт Лермонтова последних лет, когда не «преднамеренное усилие воли», а сама стихия поэзии подтолкнула его к «мгновенному подвигу многолетнего возмужания», и он самозабвенно «бросается в эти четыре года, чтобы прожить целую жизнь».
Центральное место в «Отрывке из маленькой поэмы о Пушкине» (1973) занимает пунктирно обрисованный психологический портрет главного героя, индивидуальные черты которого подсвечиваются мифологизированным, восходящим к цветаевской пушкиниане образом поэта-африканца, который своим неукротимым «африканским» духом являет контраст столь не созвучной ему «северной» стихии:
Ужасен, если оскорблен. Ревнив.
Рожден в Москве. Истоки крови – родом
Из чуждых пекл, где закипает Нил.
Пульс – бешеный. Куда там нильским водам!
В динамичном синтаксисе, эскспрессивной метафорике, в поэтике семантического сдвига («Когда железом ранен в жизнь, в живот – // не стонет, не страшится, кротко бредит») проступает непримиримое противоречие между светским обликом поэта, доступным обывательскому восприятию и, казалось бы, вписывающимся в стереотипы общественного поведения, – и его внутренней подвластностью духу творчества: «Негр ремесла, а рыщет вдоль аллей, // как вольный франт…» Во второй главке поэмы примечательна композиционная форма комментированного цитирования фрагмента из пушкинского любовного послания. Поэт раскрывается в призме интимного человеческого документа, где сиюминутные переживания, импульсивно зачеркнутые слова предстают чреватыми бытийной драмой, а зачеркнутое онтологически оказывается весомее того, что оставлено:
Когда я вижу Вас, я всякий раз
смешон, подавлен, неумен, но верьте
тому, что я (зачеркнуто)… что Вас,
о, как я Вас (зачеркнуто навеки)…
Причастность биографическому «тексту» и образному миру близкого по духу поэта понимается Ахмадулиной по преимуществу как сотворчество в страдании, на что она выразительно указала, делясь переживаниями от чтения лермонтовских стихов: «В спешке жажды и тоски по нему сколько жизни проводим мы среди его строк, словно локти разбивая об острые углы раскаленного неуюта, в котором пребывала его душа. В ссадинах выхожу я из этого чтения» (эссе «Пушкин. Лермонтов…»).
Подобное сотворчество часто воплощается у Ахмадулиной в лирическом проникновении в хитросплетения судеб различных поэтов. Особенно примечательны воссоздание и «прочтение» биографического «текста» судьбы М.Цветаевой, с которой Ахмадулину связывал многолетний личностный и творческий диалог[iii].
В стихотворении «Биографическая справка» (1967) отрывистыми штрихами выведен «конспект» жизненного пути поэта, протекающего под знаком смерти, подобно тому как сама Цветаева вспоминала о своем первом приближении к Пушкину: «Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт…»[iv] Уже детские игры сестер Муси и Аси в Тарусе наполняются в интерпретации Ахмадулиной провиденциальным трагедийным смыслом, ибо они «непоправимо» влекли будущего поэта к тому, «чтоб стать любимой менее чем все, // чем всё, что в этом мире не любимо». Пророческое звучание приобретает и портретная характеристика поэта, которая входит в широкий ассоциативный ряд и являет пример того, как в жизни творческой личности слово становится судьбой: «Что делать с этим неуместным лбом? // Где быть ему, как не на месте лобном?» Напрямую обращаясь к городам, становившимся для Цветаевой временными и ненадежными пристанищами, автор стихотворения сталкивает материально-предметный и метафизический образный планы и сквозь «мрак обоев и белил», «захолустье крыш» прозревает в Берлине, Париже, а затем и в роковой Елабуге составляющие душевного пространства поэта, где «провинция ее державной муки» размыкалась в «двор последнего страданья». В «жизнетворческом» мировосприятии Ахмадулиной сама поэзия трагическим образом выступает неизбежным преддверием расставания поэта с земным миром, того момента, когда «кунсткамерное чудо головы изловлено и схвачено петлею»:
Всего-то было – горло и рука,
в пути меж ними станет звук строкою,
и смертный час – не больше, чем строка:
все тот же труд меж горлом и рукою.
Детский портрет Цветаевой запечатлен в стихотворении «Уроки музыки» (1963), написанном в жанре лирического послания. Художественный текст образует сферу напряженного диалога между «я» и «ты», между «роялем», этим «узником безгласности», символизирующим диктат материального мира, – и поэтом, который постигает высшее, не регламентированное нотной грамотой «кровотеченье звука». Лирический портрет поэта прорисовывается метонимически – через «общедетскую предрояльную позу», предвещавшую последующий прорыв за пределы эмпирической реальности; посредством близких цветаевскому идиостилю восклицаний, тире, скобок, словотворческих интуиций, возводящих художественное сознание к надмирному измерению, которое простирается «до – детства, до – судьбы»:
Марина, до! До – детства, до судьбы,
до – ре, до – речи, до – всего, что после,
равно, как вместе мы склоняли лбы
в той общедетской предрояльной позе,
как ты, как ты, вцепившись в табурет, –
о, карусель и Гедике ненужность! –
раскручивать сорвавшую берет,
свистящую вкруг головы окружность.
Земное измерение бытия поэта выводит в лирике Ахмадулиной к постижению тайны смерти и посмертного пути. В стихотворении «Возвращение в Тарусу» (1981) сокровенное воспоминание о Цветаевой составляет мучительный контраст к внешнему совершенству природного бытия, «к благолепью цветущей равнины». Оксюморонная поэтика, предопределившая «новеллистическую» заостренность финальных строк, выдвигает на первый план раздумья о бессмертии души как онтологической проблеме: «О, как сир этот рай и как пуст, // если правда, что нет в нем Марины». Внутренняя конфликтность в ощущении рая и вечной жизни проступает также в стихотворении «Четверть века, Марина…» (1966), ведущей лирической темой которого становится фатальное «неравенство» умозрительных представлений о рае и вечности – до боли конкретным обстоятельствам судьбы поэта: «Четверть века, Марина, тому, // как Елабуга ластится раем // к отдохнувшему лбу твоему, // но и рай ему мал и неравен». В подтексте стихотворения заключено горестное переживание еще свежих в авторской памяти смертей Б.Пастернака и А.Ахматовой, образы которых выведены здесь косвенно, через узнаваемые пространственные образы («переделкинских рощиц деревья», «царскосельских садов дерева»). Однако, по интуиции Ахмадулиной, энергия подлинного творчества опровергает эти «две бессмыслицы – мертв и мертва, две пустынности, два ударенья», а предшествовавший этим смертям уход Цветаевой парадоксальным образом знаменует нерушимое родство поэтических душ, которое из оков смертного существования устремляется в бесконечность:
Среди всех твоих бед и плетей
только два тебе есть утешенья:
что не знала двух этих смертей
и воспела два этих рожденья.
Основой образного ряда стихотворения «Клянусь» (1968) становится один из последних – уже елабужских – снимков Цветаевой, где она запечатлена «на крыльце чужом, // как виселица, криво и отдельно // поставленном, не приводящем в дом, // но выводящем из дому». От детского увлечения Пушкиным, «возлюбленным тобою не к добру // вседобрым африканцем небывалым», цветаевский путь, пройдя через многие странствия, замкнулся на пространстве Елабуги, которая в метафорической реальности произведения предстает воплощением вселенского одиночества, «смертного бездомья» и оседает в коллективной памяти как зловещая персонификация безжалостного рока: «Спи, мальчик или девочка, молчи, // ужо придет елабуга слепая». Построенное в форме повторяющихся клятвенных обращений к адресату («клянусь… тем снимком… болью памяти к тебе… присутствием твоим… последней исхудалостию той…»), стихотворение своим дискретным интонационным рисунком, эмоциональным нанизыванием ассоциаций являет живую связь лирического «я» с ритмами цветаевской поэзии и судьбы («от задыхания твоих тире // до крови я откашливала горло»), причастность же последней к сфере Божьего Промысла вызывает у ахмадулинской героини драматичное ощущение бытийной неполноты, которая из земного мира проникает даже в представления о Божественной реальности: