Отстоялись и постоянные персонажи комедии, сложились ее типы, оформились маски: хвастливый и трусоватый воин, ловкий раб-обманщик - помощник юноши, болтун и задира повар, льстивый прихлебатель. В этих масках сохраняются элементы буффонады, присущей героям древнеаттической комедии, но они остаются живыми и любимыми и в эллинистическую эпоху. Рядом с такими традиционными персонажами комедии получают распространение бытовые маски стариков, молодых людей, женщин и девушек. Персонажи комедий нередко характеризуются в связи с типологическими исследованиями перипатетиков.
Физиогномические описания сказываются на оформлении комедийных масок. Здесь устанавливается соотношение между внешностью человека и его типом, выражающим совокупность свойств. Маски комедии различались, в соответствии с этим, по цвету волос, прическе, размерам и форме бороды, цвету лица, форме бровей и даже иногда по чертам лица. По изображениям и описаниям самих древних известно сорок четыре комедийных маски, в том числе девять вариантов маски старика, одиннадцать масок юноши, семь рабов, семнадцать типов женщин.
В масках стариков даны различные оттенки их характера. То это отец сердитый и неуступчивый, то добрый, но вспыльчивый, нередко скупой и черствый, иногда рассудительный и покладистый; это мог быть также философствующий и либерально настроенный холостяк.
Варианты в маске влюбленного юноши дают то серьезный тип молодого человека спортивного вида, то изящного и хорошо воспитанного юношу; иногда маска изображает «нежного» юношу с венком на голове, очень молодого и живущего при матери, иногда сельского жителя с толстыми губами.
Не менее индивидуальны и тщательно разработаны в соответствии с амплуа были и женские маски, которые различались по возрасту и положению героини. Было три маски для старух, пять масок молодых женщин, семь масок гетер и две - молодых служанок. Благородная, веселая и изящная гетера носила прическу со спускающимися на уши локонами, «золотая» (т. е. имеющая в волосах золотые украшения) маска обозначала разбогатевшую и преуспевающую гетеру. Устойчивые маски указывали, кроме того, и на роль действующего лица в пьесе. Как только выходила девушка с расчесанными на обе стороны волосами и черными бровями, всем было ясно, что она была выброшена в детстве, выросла как рабыня или гетера, а в пьесе будет узнавание. По светлым волосам узнавали молодую женщину, над которой было совершено насилие и которая после этого вышла замуж; иную маску носила девушка, которая была совращена, но замуж еще не вышла.
Определенный круг действующих лиц был наделен стандартными именами и закреплен за сюжетами, которые были по существу так же условны, как маски актеров; благодаря этому, персонажи комедии, как раньше герои трагедии, одним своим видом вызывали необходимые ассоциации: зрители при виде знакомой маски уже знали, что произойдет с этим действующим лицом. Так же условно было в комедии и место действия: всегда на улице, перед домом, снаружи, а не внутри его.
К концу IV века, т. е. ко времени появления на афинской сцене Менандра, тот жанр, который позже был назван новоаттической комедией, по-видимому, вполне оформился. Процветала она около шестидесяти лет (до середины III в.). В этой области работало до пятидесяти драматургов, которые обладали огромной творческой продуктивностью. Только пять наиболее известных комедиографов (не считая Менандра) написали более трехсот пьес, из которых сохранилось около пятисот фрагментов; почти все они небольшого размера и не позволяют судить об особенностях творчества этих поэтов.
Одна из комедий Плавта, «Пленники», переработка неизвестного греческого оригинала, построена на мотиве розысков потерянного ребенка и узнавании его отцом. Поэт говорит, что в ней нет ряда мотивов, присущих традиционной схеме:
Ни заигрываний нет в ней, ни любовных дел совсем,
Ни детей нигде подложных, ни обманов денежных,
Нет ни выкупа любовниц сыном от отца тайком…
(1030-1032)
В этой комедии отсутствуют также некоторые традиционные маски:
нет вероломного
Здесь сводника, коварной нет распутницы,
Ни воина хвастливого.
(Ст. 58-60)
У Плавта, да и у Теренция, такие отступления встречались редко, возможно даже, что постановка подобной пьесы не сулила успеха. Но отклонения от стандартного сюжета могли быть, они, несомненно, были и у Менандра; пример тому - недавно найденная комедия «Брюзга».
В основе этой пьесы лежит традиционный мотив - добывание девушки и женитьба на ней, - но реализация его в пьесе идет по непривычному пути: юноша гораздо больше, чем обычно в комедии, говорит о своей любви, он стремится к законному браку, и девушка, которую он любит, свободная афинянка, а не безвестный подкидыш; живет девушка с отцом, а не находится у сводника или хвастливого воина, как это часто бывает; она даже принимает участие в действии (чего не встречается в пьесах римских подражателей Менандра). В этой комедии не используется помощник юноши, нет соблазнения, подкинутого ребенка, узнавания. Она звучит по-новому и не похожа ни на одну из прежде известных нам пьес Менандра.
В других пьесах, содержание которых можно восстановить, сюжет стандартный: насилие или соблазнение девушки. В двух случаях («Третейский суд» и «Герой») молодой человек спустя некоторое время женится на ней, причем оба не подозревают, что уже были близки. В пяти пьесах на свет появляется ребенок или близнецы. Везде (кроме «Земледельца») ребенка (детей) выбрасывают или отдают; в двух комедиях («Третейский суд» и «Самиянка») ребенок еще мал, в трех остальных дети (брат и сестра) уже взрослые (впрочем, это могло быть второй темой и в «Самиянке»). Во всех пяти пьесах [4] дети находят родителей, а родители детей, происходит свадьба или примирение супругов.
В верности традиционной схеме поэт обнаруживает удивительное сходство с трагиками, неоднократно использующими мотив соблазнения девушки богом и подкинутых и найденных по опознавательным знакам детей. Здесь сказывается не только идейная близость, но и влияние театральной традиции и эстетической теории Аристотеля, в соответствии с которой Менандр строит фабулу (неведение - движущая сила действия), формирует характеры (они должны быть благородны, соответствовать отведенной им роли, правдоподобны, последовательны), дает узнавание по внешним признакам или под воздействием воспоминаний (см. «Поэтику» Аристотеля 1454а, 1455а) [5].
Менандр сам декларирует свою близость к Еврипиду; он подражает ему, цитирует и тем самым указывает на него как на свой источник. В комедии «Третейский суд» он не только строит очень важную сцену по образцу «Алопы» Еврипида, но использует мотивы и целые стихи из других его трагедий: «Антиопы», «Авги», «Ифигении в Тавриде», а также «Тиро» Софокла. В отношении Менандра к трагедиям видна порой и традиция комических поэтов, уже пародировавших эти сюжеты. Воспроизводя некоторые особенности драматургической техники трагиков, поэт иногда сам пародирует их стиль и отдельные приемы (см. комментарий к «Самиянке», ст. 112, 248).
Хотя Менандр в своем творчестве исходил из сложившихся до него масок и сюжетов как из чего-то заранее данного, он все же преодолевал традиционную схему благодаря тому, что в его творчестве особенное значение приобрел характер. Благодаря интересу к людям и тонкой наблюдательности пьесы Менандра наполняются живой жизнью. В его комедиях любовь - главная пружина действия. И хотя разработка любовной темы традиционна, но осмысливается она поэтом по-современному: он утверждает право на чувство в обществе, где «браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первые спокойно мирились с этим» (Энгельс). Плутарх говорит, что «во всех без исключения комедиях Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, которая пронизывает их как бы одним общим дыханием». Кроме того, любовная тема, даже ограниченная условностями комедии, уложенная в определенную схему, всякий раз помогает людям в его пьесах раскрыться с новой стороны, стоит только поэту слегка изменить ситуации, в которых они находятся. Впрочем, и при одинаковых обстоятельствах люди, разные по своему характеру, могли, оказывается, вести себя по-разному.
При этом ни человеческие характеры, ни складывающиеся между персонажами отношения не были далекими от жизни или условными. Это отмечали уже древние: «Менандр и жизнь, кто из вас кого воспроизводил?» - писал Аристофан Византийский, один из крупнейших ученых эпохи эллинизма.
Плутарх говорил, что творчество Менандра прогрессировало, что его поздние пьесы значительно более зрелы, чем ранние. По названиям видно, что уже с самого начала литературной деятельности поэта его интересовали характеры людей, аффекты и формы их проявления (первая комедия Менандра называлась «Гнев», а среди названий его пьес семь указывают на характер героя). Этот интерес был, по-видимому, связан с занятиями по типологии и классификации характеров в школе Теофраста.
До нас дошла приблизительно треть комедии «Самиянка». Название этой пьесы не засвидетельствовано древними. Ее назвали так уже в новое время на основании того, что гетера Хрисида была родом с Самоса, и об этом в пьесе говорится дважды (в ст. 49 и 139). Но, возможно, это и есть первая комедия Менандра «Гнев». Чувство гнева не только упоминается (тоже дважды) в пьесе (ст. 170 и 199), но является движущей силой комедии, так как поочередно охватывает разных людей - сперва Демею, заподозрившего свою возлюбленную в неверности, затем Никерата, разгневанного сорвавшейся свадьбой, наконец Мосхиона, обидевшегося на отца.