М. А. Штейнман
Литературная игра - с языком или с мифом - сопровождала Джона Рональда Руэла Толкина всю жизнь. С самого детства юным Рональдом владела страсть к языкам - причем не только их изучению, но и созданию. Сама фамилия Толкин (Tolkien), по происхождению германская, родственна Tollkühn, где Toll обозначает «стремительный, почти экстравагантный, полет фантазии», a kühn - «смелый, отважный» или же, в случае сближения с английским keen, - «страстно увлеченный».
В Оксфорде среди изучаемых студентами англосаксонских религиозных поэм Толкину встретилась поэма Кюневульфа «Христос». Две строчки оттуда поражают воображение Рональда:
Eala Earendel engla beorhtast
Ofer middangeard monnum sended.
«Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов в небесах над срединной землей, посланный к людям» [1]. Англосаксонский словарь переводил Эарендел как «сияющий луч, свет». Толкин отнес этот эпитет к Иоанну Крестителю, но решил, что изначально слово Эарендел обозначало утреннюю звезду. «Я почувствовал странный трепет, - писал он много лет спустя, - как будто что-то пробудилось во мне от долгого сна. За словами из поэмы таилось нечто более древнее, прекрасное и отдаленное, чем просто древнеанглийский язык» [2].
За поэмой Кюневульфа последовала «Старшая Эдда», прочитанная в оригинале. От видений «Прорицания вёльвы» веяло той же архаикой, что и от полюбившейся Толкину еще в школе «Калевалы». Так на основе древних языков и древних мифов стал постепенно складываться мир Толкина - именно через язык и стихи, на нем написанные. Для Рональда связь языка и мифа была не просто очевидной, но, более того, принципиальной. Существование фантазии, порождающей миф, в свою очередь, немыслимо без языка.
Показателен следующий факт: когда друзья поинтересовались у Рональда, о чем же на самом деле повествуют его стихи про Эарендела (из которых позже вырастет предшествующий «Властелину Колец» «Сильмариллион»), автор задумчиво ответил: «Не знаю. Надо выяснить». Оброненная фраза доказывает, что с самого начала Толкин видел себя в качестве не визионера, а исследователя уже существующей легенды.
«Властелин Колец» (1954), над которым автор работал больше десяти лет, является одним из самых ярких примеров литературного мифотворчества. Особое место в трилогии Толкина принадлежит игровому началу. Автор не просто реконструирует мифы или как-либо интерпретирует их. Ведь в случае механического соединения различных мифологических сюжетов перед нами было бы некое искусственное построение, лишенное присущей «Властелину Колец» привлекательности. Автор, напротив, стремится к игре с мифом, создавая новую мифологию на основе реально существующих мифов, и одновременно к игре с читателем, зашифровывая намеки и указания на них. Кроме того, связь мифа и языка дает ему право и возможность для еще более широкой литературной игры - создания новых языков, соответствующих той или иной культуре. Здесь нельзя не вспомнить определение самого Толкина, данное «Властелину Колец» - «эссе по лингвистической эстетике». Обычно обращают особое внимание на прилагательное «лингвистический», нас же больше будет интересовать слово «эстетика». В данном случае оно подразумевает ту самостоятельную ценность (как культурного, так и нравственного порядка), которая присуща смоделированным Толкином языкам и народам, на них говорящим.
Исследователи неоднократно подчеркивали своеобразие мифологизма Толкина. В самом деле, художественный мир трилогии можно воспринимать с этой точки зрения именно как игровое пространство, где разворачиваются те или иные события в соответствии с его законами.
В 1938 г. Толкин прочитал в университете Св. Эндрю лекцию «О волшебных сказках» («Оn fairy-tales»), впоследствии положенную в основу его одноименного эссе. В этом же году была написана новелла «Лист работы Мелкина» («Leaf by Niggle»), напечатанная девять лет спустя и вошедшая вместе с эссе в книгу «Дерево и лист» («Тгее and leaf»). Таким образом, новелла как бы иллюстрирует собой те положения, которые высказывает автор в теоретической части эссе. Последнее, в свою очередь, призвано дать ответы на три вопроса: что такое волшебная сказка? Каково ее происхождение? В чем заключаются ее функции? Первый из них связан прежде всего с доказательством самостоятельности этого жанра. Второй касается связи сказки и мифа. Третий направлен на выявление ее функций. Отметим, что он является наиболее значимым для попыток дать определение фэнтези как жанру.
Толкин переосмысливает общепринятую теорию о происхождении сказки, в основе которой лежат космогонические мифы. По его мнению, сказки не являются результатом снижения событий или действующих лиц мифа. Схема миф-эпос-сказка, подразумевающая, что последний компонент представляет собой результат упадка предыдущих, для автора неприемлема. Во-первых, с точки зрения Толкина, попытка найти в глубине веков истинный сюжетный источник мифа или сказки лишена смысла. Он вводит в эссе образ «волшебного горшка», обладающего волшебными свойствами - человеческим воображением, где под «супом», которым должен довольствоваться современный читатель, подразумевается «сказка в том виде, как она дана автором или сказителем» [3], а под «костями - ее материал или источники (в тех редких случаях, когда они известны)». «...Чем ближе космогонический миф... к своему предполагаемому архетипу, тем менее он интересен, тем меньше в нем от мифа, действительно способного рассказать что-то о происхождении мира». То же самое относится и к сказкам. С самого начала Толкин утверждает, что «...гораздо интереснее и по-своему труднее установить, что они представляют собой сейчас... какие ценности привнесло в них за долгие века алхимик-время». Утверждая, что одним из немаловажных аспектов мифологии является именно создание вторичных миров, автор практически ставит знак равенства между мифом и волшебной сказкой. Или же, говоря словами Мелетинского, не делает различий между «архаическим мифом или мифологической сказкой», с одной стороны, и «классической волшебной сказкой» [4], с другой. Точнее, последняя воспринимается как свидетельство упадка предыдущей, но о полной идентичности все же говорить нельзя.
Важная роль в глазах Толкина принадлежит связи мифа и религии. Здесь нужно выделить два момента. Во-первых, хотя миф и не идентичен религии, когда-то они являлись, по его убеждению (а также по убеждению его друга и коллеги К.С. Льюиса), единым целым, затем их разъединили (Льюис говорит прямо, что разъединило их грехопадение), и с тех пор они постепенно движутся к новому слиянию. Следовательно, делает вывод автор, сказкам также присущи «три лика: мистический, для изображения сверхъестественного; магический, для изображения природы; зеркало жалости и презрения, отражающее Человека» (262). Сказка (и прежде всего литературная сказка), таким образом, оказывается все же отчасти приобщенной к религиозной сфере. В качестве примера Толкин приводит произведения Джорджа Макдоналда.
Во-вторых, и миф, и сказка, с точки зрения Толкина, изначально являлись сообщением о совершенном ритуале. «...Миф, поясняющий тот или иной ритуал... - это все-таки прежде всего рассказ, повествование. Миф обладает соответствующей структурой и живет значительно дольше описываемого в нем ритуала именно благодаря своей литературно-повествовательной ценности» (266). При этом ценность того или иного сообщения заключается отнюдь не в необычных деталях (они в понимании Толкина обладают служебной функцией материала для создания повествования), а в сформулированной с его помощью нравственной задаче. Вывод о близости мифа и языка, который можно сделать из подобных рассуждений, подкрепляется и следующим высказыванием: «Язык и миф появились в нашем мире одновременно» (260). Отрицая точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на болезнь языка, Толкин тем не менее протестует в основном против слова «болезнь», придающего мифу и мифологии статус чего-то ущербного. Саму же связь между данными явлениями писатель не только не опровергает, но и всячески культивирует. По его убеждению, появление прилагательного, порожденного человеческим мышлением, стало великим событием не только для языка, но и для мифа. «Любое прилагательное можно рассматривать как часть речи в грамматике мифа», - замечает он.
Таким образом, создание вторичных миров становится в глазах писателя-филолога функцией не только мифа или сказки, но и языка. Он, не отказывая мифу в универсальности, понимает его скорее как слово, обладающее способностью к овеществлению (в том числе и себя самое), чем, например, как систему первобытной культуры, науки, идеологии или коллективного бессознательного. Связь, которую Толкин проводит между языком и мифом, отчасти роднит его со структуралистами, и в том числе с Р. Бартом (вспомним его высказывание «Миф - это слово»). Барт также утверждает, что миф - это язык, добавляя, правда, один существенный эпитет, который показывает всю глубину различий между подходами к мифу двух авторов: «миф - это похищенный язык (курсив мой. - М. Ш.)» [5]. Если Толкин связывает миф главным образом с нравственным потенциалом, то для Барта миф - порождение и проводник идеологии. Развивая мысль о сходстве мифа и языка (оба они представляют собой трехчленную схему «означающее - означаемое - знак»), Барт утверждает вторичность мифа. «То, что в первичной системе было знаком (итог ассоциации понятия и образа), во вторичной оказывается всего лишь означающим». И далее, раскрывая механизм работы мифа и его связь с идеологией, автор констатирует: «...миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует. Он деформирует». Подобная деформация возможна лишь g потому, что миф появляется там, где кончается смысл, «играет на аналогии между смыслом и формой» [6]. Итак, если Барт, понимая миф как продукт идеологии, рассматривает его как негативное явление, то Толкин воспринимал миф как несомненно положительное явление литературы и культуры в целом.