И одна из самых значительных задач мифа (как и волшебной сказки) в рамках литературы заключается в создании вторичных миров, что, в свою очередь, невозможно без участия фантазии. Все вместе призвано помочь выполнению трех основных функций такой волшебной сказки, которая в настоящее время «воспринимается читателем как миф или же производит всеобъемлющее... воздействие, совершенно независящее от находок фольклористики» [7]. В эссе выделены следующие функции (или же свойства): восстановление душевного равновесия, бегство от действительности и счастливый конец. Сразу обращает на себя внимание, что они гораздо ближе к особенностям восприятия сказки, присущим не детям, а взрослым. Толкин соглашается с Честертоном, что «дети невинны и любят справедливость, тогда как мы, по большей части, греховны и, естественно, предпочитаем милосердие» (273). Следовательно, произведение, обладающее подобными функциями, гораздо нужнее взрослым, чем детям. При этом Толкин отмечает, что сама мысль приписать этот жанр детской литературе порождает «фальсификацию ценностей» и будет правильным «воспринимать сказки как естественную ветвь литературы». Нетрудно сделать вывод, что автор главным образом говорит именно о литературных сказках (поскольку из фольклорных образцов вышеперечисленным признакам соответствуют мифы или архаические сказки). Здесь впервые возникает вопрос о конкретной формальной оболочке, в которую облачено содержание того, что Толкин называет волшебной сказкой. Ответить на него можно, только выяснив специфику выделенных автором функций.
Первая из них, восстановление душевного равновесия, тесно связана с особенностями взглядов Толкина на современное общество. В культурном багаже, накопленном в течение столетий нашей цивилизацией, он видит и плюсы, и минусы. «Богатое наследство многих поколений наших предков, которые занимались искусством и наслаждались им... таит опасности: скуку или желание быть оригинальным». Писатель уверен, что одной из основных проблем XX столетия является пресыщенность искусством, культурой (или даже окружающей действительностью в целом). Пресыщенность ведет к явлению, которое Толкин назвал «присвоение»: «все, что стало банальным или слишком хорошо знакомым, мы некогда... мысленно присвоили» (282). Освободиться от «собственнических притязаний» возможно, лишь восстановив душевное равновесие. Оно, в свою очередь, представляет собой «возобновление и обострение ясного видения мира».
В данных рассуждениях нельзя не заметить сходства с позицией Хейзинги, выраженной в его книге «Homo ludens». Одна из основных оппозиций, предложенных там, заключается в противопоставлении сферы игры и сферы «серьезного»: «Игра существовала до и прежде всякой культуры... В определенном смысле она парит поверх всякой культуры... Человек играет, подобно ребенку, для удовольствия, ниже уровня серьезной жизни. Он может играть и выше этого уровня, играть с красотой и святыней» [8]. Фактически в этой выкладке автор указывает на одну из важнейших закономерностей развития игры: «уровень серьезной жизни» принципиально не может совмещаться с игрой. Характерно, что при этом Хейзинга не отказывает игре в том, что наше сознание привыкло связывать именно с понятием «серьезное»: величие, сакральность, разнообразность форм и их гармоническое сочетание. А для адекватного восприятия игры необходимо особое качество: своего рода наивность, свежесть восприятия.
Однако незамутненность восприятия может быть нарушена в том случае, если росту материальных благ и технического прогресса в обществе не будет соответствовать должный уровень духовной зрелости. Если же он отсутствует, начинается деградация, которая идет тем быстрее, чем выше чисто технический уровень, достигнутый цивилизацией. Этот процесс напрямую связан с областью культуры. Чем дольше развивается общество, тем выше над первичным фундаментом культуры возвышается слой идей, понятий, учений, обычаев и норм поведения. Чем старше культура, тем меньшее отношение имеют они к игре. Весь этот слой принадлежит области серьезного, которое противоположно игровому началу культуры по своей сути. Игре, даже если она остается в сфере общественной жизни, отводится второстепенное место. Это, в свою очередь, влечет за собой изменение не только статуса, но и структуры игры. «Высокая» игра перестает осознаваться как таковая и в понимании людей теряет свои игровые, качества, переходя фактически целиком в область «серьезного». Применяя терминологию бартовских «Мифологий», можно сказать, что в XX в. дух игры, как и она сама, перестает быть частью культуры и становится частью идеологии. Таким образом, мы снова сталкиваемся с явлением «присвоения», сформулированным другими словами.
В качестве спасения от «присвоения» и «замутнения видения мира» и выступает функция восстановления душевного равновесия посредством активизации воображения. «Пусть нас заново поразят (но не ослепят) синий, желтый, красный цвета... Восстановить душевное равновесие хорошо помогают волшебные сказки. И только любовь к сказкам может сохранить в нас или вернуть нам детство, то есть детский взгляд на мир». Последняя фраза прямо соотносится с рассуждениями Хейзинги о «детской, священной серьезности», изначально присущей игре в ее «высоком» воплощении и характерной для расцвета культуры.
Истинное значение следующей функции часто ускользает от русскоязычных исследователей. Оно связано с особенностями перевода термина «consolation», который использует Толкин в своей работе и который фактически опущен в переводе С. Кошелева. Дословно он означает «утешение», и его использование вводит в эссе ощутимый религиозный контекст. Этому есть несколько доказательств.
Весьма показательно замечание о том, что «волшебная сказка - не единственное средство для восстановления душевного равновесия... Для этого достаточно и смирения». В данном случае слово «смирение» обладает выраженным религиозным (точнее, христианским) содержанием. Перефразируя предыдущую фразу Толкина (немного изменив при этом перевод), можно сказать, что утешение можно получить не только читая волшебные сказки, но и по-христиански смиренно встречая испытания.
Кроме того, Р. Партил в своей работе, посвященной мифу и христианству у Толкина, цитирует ряд отрывков из эссе именно в религиозном контексте. «Важнее для нас утешение, которое приносит Счастливая Концовка... Толкин был художником слова, который создал Вторичный Мир, но он также был и христианином, и его вера дала ему радость и особое видение мира, отразившиеся в книге» [9]. Рассуждая о роли христианства в книге Толкина, он выбирает в качестве примера именно тот отрывок, где понятие «утешение» самым тесным образом соприкасается с раскрытием другой функции сказки - счастливой концовки, имевшей для Толкина особое значение и фактически напрямую связывавшейся с Воскресением Христа. Следовательно, данная функция обладает достаточно выраженной религиозной окраской и служит переходной ступенью к раскрытию остальных.
Из них выделяется «бегство от действительности», или эскапизм (от анг. escape - бегство, спасение), которое является второй и основной, по мнению автора, функцией волшебной сказки. О важности этого понятия для понимания роли, которая принадлежит в глазах Толкина волшебным сказкам, говорит тот факт, что автор и сами сказки также относил к эскапистской литературе. В эссе тем не менее выделяются два вида эскапизма, противопоставленные друг другу. Первый из них, негативный, заключается в том, чтобы моделировать мир, исходя все из той же сомнительной идеи, что развитие техники - само по себе благо. К эскапистам подобного рода относятся, на взгляд Толкина, те научные фантасты, которые предлагают бежать от действительности в будущее «...в основном для того, чтобы играть... в механические игрушки». «Судя по некоторым практическим книжкам, - ядовито замечает автор, - люди по-прежнему будут похотливыми, мстительными и жадными, а мечты их духовных лидеров сведутся к замечательной идее о построении еще нескольких таких же городов на других планетах» (Там же). Именно данный вид эскапизма приравнивается Толкином к дезертирству с поля боя.
Ему противопоставлен второй вид эскапизма, вызванный желанием бежать «не от жизни, а от современности и от созданных нашими собственными руками уродств» (286). Автор уподобляет его бегству пленника из темницы, где пленник - человек эпохи НТР, а темница - власть технократии. При этом делается важная оговорка, что данный аспект эскапизма появился сравнительно недавно. «Многие из старинных книг обрели "эскапистское" звучание только потому, что дошли до нас из тех времен, когда люди были чаще удовлетворены творениями своих рук...» (287). Наряду с этим существует и еще один аспект эскапизма, порожденный не минусами технического прогресса, а мрачными сторонами самой жизни. Преодолеть их, а также удовлетворить древние сокровенные желания человека может, по мнению Толкина, только волшебная сказка.
Автор выделяет еще одну черту эскапизма, которая снова переводит разговор из литературоведческой в религиозную сферу. Истинный эскапизм связан с «Великим Бегством от реальности, а значит, от Смерти» (291). И здесь вполне естественным синонимом эскапизма становится «стремление к спасению». Оно, однако, находит свое выражение далеко не только в «сказочной», но и в несказочной литературе, а также в научных и философских исследованиях. О чем это свидетельствует? Во-первых, о том, что волшебная сказка в понимании Толкина обладает целым рядом универсальных ценностей, роднящих ее не просто с «серьезной литературой», но с философией. С другой стороны, в ряду литературы, философии и науки именно она выражает самое сокровенное желание человечества наиболее адекватным способом, и следовательно, обладает наибольшим нравственным потенциалом.
Этот нравственный потенциал, в свою очередь, необходим для реализации еще одной черты, которая может одновременно рассматриваться и как один из аспектов утешения, и как главная функция волшебной сказки. Речь идет о счастливой концовке. Толкин прямо связывает ее с особым типом повествования, который он называет «эвкатастрофический» (от др.-греч. еu - хорошо и katastrophe - переворот, развязка). Именно эвкатастрофическое повествование и является «подлинной формой волшебной сказки». Радость от счастливой развязки может облагородить даже не слишком удачное, с точки зрения поэтики, то или иное современное произведение, поскольку роднит его с истинной волшебной сказкой, которая, в отличие от него, обладает большей степенью серьезности. По мнению Толкина, счастливая развязка сближает два таких жанра, как волшебная сказка и рыцарский роман (romance), одновременно выдвигая их на качественно новый уровень.