В России идеи Гумбольдта о решающем влиянии языка на сознание, мировосприятие и мышление развивал в XIX веке лингвист А.Потебня. Переход с одного языка на другой, считал Потебня, не является рядовым, механическим переключением; он приводит к изменению характера и направления в мышлении человека. Близкие А. Потебне идеи высказывает философ П. Флоренский Он обращает особое внимание на такое поэтическое творчество, целью которого является выражение таинственных, не поддающихся рациональному оформлению чувств и переживаний. Он пишет о Лермонтове, Тютчеве и особенно Фете. «Поэзия Фета, - говорит Флоренский, - запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже признана как род «за-умного языка», как воплощение за-словесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом». Флоренский, таким образом, фиксирует внимание на такой деятельности языка, когда последний нарушает «сковывающие» и ставшие внешними по отношению к нему правила и переходит за границы собственных слов и синтаксиса. Естественно, произведения, написанные в подобной языковой ситуации, ставят перед их переводчиками на другие языки практически неразрешимые проблемы.
Категория непереводимости – интересное явление в науке и имеет специфику актуализироваться в переходные исторические эпохи. Именно переходной эпохой был романтизм конца XVIII – начала XIX веков. Романтики настаивали на точке зрения, что национальные формы искусства самобытны, неповторимы. Они много переводили с разных языков. Но их переводы были, в основном, вольными. В русской литературе примером такого подхода является Василий Жуковский.
Начало XX века, рубеж веков XIX и XX является переходным временем. В литературоведении этот период назван Серебряным веком и рассматривается как самостоятельный, новаторский по своему характеру период в истории литературы. За это время русская литература переживает обновление, качественное изменение. Это появления новых тенденций в поэтическом творчестве, Главное понятие эпохи – понятие творчества в широком смысле слова, представление о свободе творчества. Происходит существенное изменение эстетического сознания. Для Серебряного века характерно множественность литературных течений (символизм, акмеизм, имажинизм, футуризм), групп, экспериментов. Тем не менее происходит напряженный диалог с литературой XIX века. Возрождение переживает поэтическое творчество. В связи с этим особое значение приобретает форма произведения. Социальный круг читателей расширяется, характерным принципом литературы Серебряного века становится принцип серийности, массовости.
Все это способствует активизации переводческой деятельности, которая, как отмечает П. Топер, носит противоречивый характер: переводы прозаических произведений были в большей степени «массовой» продукцией, а не серьезной работой по накоплению переводческого опыта. Поэтический перевод переживает подъем вместе со всей русской поэзией Серебряного века. П.Топер говорит по этому поводу: «Символисты, начиная с И. Анненского, Д. Мережковского, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, В. Брюсова не просто переводили, но и сознательно ставили себе цель обогащения русской стиховой культуры новыми идеями, образами, темами, не в последнюю очередь новыми формами». Появляется большая свобода поэтической и рифменной организации стиха – под влиянием зарубежной поэзии возникает свободный стих (верлибр), С одной стороны, это привносит разнообразие и в переводную литературу. С другой стороны, происходит расширение поэтического пространства, доступного русской литературе. Заново переводятся известные имена – Омар Хайям, Гете, Байрон, Петрарка. Однако, указать на «истинно большие достижения переводческого искусства», как пишет тот же П. Топер, нелегко [Топер, 2000: 109]. По его мнению, это свидетельствует о том, что поэты искали способ «выразить себя в большей мере, чем выполнить переводческую задачу и ввести новое поэтическое имя в круг чтения русского общества». Действительно, переводы выполняются, но носят характер переложений или являются вольными. Мысль о непереводимости художественного произведения вновь начинает актуализироваться.
В связи с широким распространением идеи непереводимости в начале XX века происходит и снижение общего уровня переводческой культуры. В отличие от XIX века, когда такое отношение к переводу было мнением одного мастера (в частности, для Фета), в начале XX века приобрело другое качество и, по словам Топера, «входило как составная часть в «стиль эпохи»». Говоря о непереводимости, П. Топер упоминает статью А. Потебни «Язык и народность», в которой Потебня говорит: «Если слово одного языка не покрывает слова другого, то тем менее могут покрывать друг друга комбинации слов, картины, чувства, возбуждаемые речью; соль их исчезает при переводе; остроты непереводимы» [Топер, 2000, 111]. Кроме того, Потебня пишет о наличии непреодолимой пропасти между языками, вследствие чего перевод художественных произведений невозможен [Потебня, 1976, 263].
Таким образом, в эпоху Серебряного века переводческая деятельность носит противоречивый характер: с одной стороны, происходит общим подъем переводческой деятельности, а с другой – снижение общего уровня переводческой культуры. Такое противоречие связано с переходным характером эпохи Серебряного века, в результате чего активизируется и идея непереводимости, которая начинает влиять на перевод.
Глава 2.
Категория «непереводимость» в литературной критике
Применительно к началу XX века можно говорить о том, что мысль о непереводимости художественного текста получает теоретическое оформление. Непереводимость понимается как невозможность в полной мере передать оригинальный текст средствами другого языка без потери его художественного, духовного содержания или искажения формы, при котором меняется и содержание. В первую очередь, идея о непереводимости высказывается авторами литературных произведений и переводов. Наиболее показательны в этом отношении поэты-символисты.
На рубеже XIX-XXвеков теория непереводимости утверждалась поэтами-символистами К.Бальмонтом и В.Брюсовым. Вообще, практика и теория символизма в целом, также как и романтизма, традиции которого и продолжили символисты, поддерживали жизнеспособность теории непереводимости. Поэтика символизма была ориентирована на новую форму, сложную и изощренную, адекватно передать которую на другом языке в единстве с его оригинальным содержанием было практически невозможно.
К. Бальмонт принадлежит к наиболее плодовитым переводчикам в истории русской литературы. Он переводил всю жизнь. В своей статье «Руставели» Бальмонт пишет: «Можно ли, однако, что-нибудь перевести? Можно ли воссоздать – начертанием или красками – живое лицо?». И отвечает на этот вопрос так: «И нет, и да». При этом он ссылается на испанского поэта XVIвека Сааведру Мигеля де Сервантеса, который, не будучи профессиональным переводчиком, также высказался о трудности перевода, и английского поэта-романтика XIXвека Перси Биш Шелли, который много переводил и говорил о переводе: Сервантес говорит, что всякий перевод похож на узорную ткань, показываемую с изнанки. Шелли говорит, что желать перевести что-нибудь в области поэзии – это то же самое, что, пожелав получить аромат фиалки, бросить фиалку в плавильник. Это так. Но есть ткани красивые и с лица и с изнанки. И наряду с лесной фиалкой мы имеем в нашей жизни дух фиалки, воссозданный в благовонии. Нельзя воссоздать живое лицо способами, который называются, несправедливо называются, точными – фотографией или наложением гипсовой маски» [Бальмонт 1980, 608, 609].
В истории переводческой мысли эпохи Серебряного века русской поэзии необходимо отметить В. Брюсова, который много и напряженно занимался переводами. Он был переводчиком-профессионалом. Внимательное отношение к переводческой деятельности Брюсова не менялись, менялись принципы или «метод» (определение Брюсова) перевода. Испытывание непреодолимых трудностей при переводе, постоянное желание как можно больше приблизиться к тексту подлинника привели поэта со временем к буквализму. Трудности при переводе поэт связывал с идеей о потенциальной невозможности перевода. Брюсов говорил, что «надеялся побудить читателей от переводов обратиться к оригиналам». В статье «Фиалки в тигле» 1905 года поэт высказывает следующую мысль, ставшую впоследствии афоризмом: «Передать создание поэта с одного языка на другой – невозможно; но невозможно и отказаться от этой мечты» [Перевод - средство сближения народов, 1987, 291].
Идеи Гумбольдта о внутренней форме слова, почерпнутые ими в основном через Потебню, а также языковедческие опыты самого Флоренского, во многом основанные на наследии Гумбольдта, оказывались созвучными языковой практике футуристов и их декларациям. Так, один из ведущих теоретиков футуризма А.Крученых в своей «Декларации слова как такового» писал: «…Переводить с одного языка на другой нельзя, можно лишь написать стихотворение латинскими буквами и дать подстрочник. Бывшие… переводы – только подстрочники; как художественные произведения они – грубейший вандализм».
Необходимо отметить, что не все поэты Серебряного века писали о непереводимости. Важнее то, что идея о потенциальной непереводимости художественного текста всегда имела место. Она могла либо открыто высказываться поэтами или выражаться в стремлении поэтов преодолеть непреодолимые трудности перевода литературного текста. Поэтому в критических статьях поэтов других течений мы не находим смелого утверждения проблемы непереводимости как таковой. Поэты пытаются найти способы, которые позволили бы им справиться с естественными трудностями перевода. Так, представитель акмеизма Н.Гумилев в статье «Переводы стихотворные» о способах перевода поэтических текстов, подробно разъясняет то, как лучше переводить, чтобы сохранить «дух» оригинала. Однако, и в работе Гумилева наряду с предложением наиболее оптимального решения переводческой задачи содержится и признание поэтом невозможности полной передачи содержания подлинника: «В стихах часто встречаются параллелизмы, повторения полные, перевернутые, сокращенные, точные указания времени или места, цитаты, вкрапленные в строфу, и прочие приемы особого, гипнотизирующего воздействия на читателя. Их рекомендуется сохранять тщательно, жертвуя для этого менее существенным» [Принципы художественного перевода 1920: 56-57]. Таким образом, мы можем усматривать здесь скрытую идею о непереводимости стихотворного текста.