Митрополит Алексей в 1357 г. вывез икону «Нерукотворного Спаса» из Константинополя и поместил ее в Андрониковом соборе в Москве. В 1381 г. по повелению епископа Дионисия были сделаны две копии с иконы «Одигитрии» в Константинополе и помещены в Богородице-Рождественском соборе в Суздале и в церкви Спаса в Нижнем Новгороде. В 1387—1395 гг. Афанасий Высоцкий прислал в свой Серпуховский монастырь «Деисус поясной» (ныне его части в Третьяковской галерее и в Русском музее).
В 1398 г. в Москву была прислана из Константинополя икона «Спас, и ангели, и апостоли, и праведницы, а вси в белых ризах», а в Тверь — «Страшный суд». В 1378 г. Феофан Грек расписывает Спасо-Преображенскую церковь на Ильине улице в Новгороде. В 1395—1396 гг. он переезжает в Москву и расписывает с Симоном Черным церковь ождества Богородицы с приделом Лазаря, работает в Нижнем и в других местах. В 1399 г. он расписывает Архангельский собор Московского кремля, а в 1405 г. вместе со старцем Прохором из Городца и Андреем Рублевым — Благовещенский собор там же.
Таковы некоторые факты, свидетельствующие об интересе к византийской живописи на Руси, зарегистрированные данными письменных источников, крайне скупых для этого времени. Но, помимо них, имеются бесспорно установленные непосредственным анализом памятников факты византийского и южнославянского влияния. Связь русской Живописи с «Палеологовским Ренессансом» была настолько широкой, что значительно труднее найти памятник русской живописи второй половины XIV — начала XV в., в ковром эта связь не могла бы быть отмечена, чем наоборот.
Особенно наглядно эта связь наблюдается в новгородской монументальной живописи XIV в. (фрески Сковородского монастыря, церкви Спаса на Ильине, Рождества Богородицы на Красном поле и т. д.). «Палеологовский Ренессанс» пинимает в России русские формы и порождает в соединении с местными национальными традициями новые школы русской живописи.
Чрезвычайно существенно, что, помимо византийской живописи, в русской живописи сказались и воздействия непосредственно южнославянские, в первую очередь сербские. Сербская живопись XIV в. была охвачена тем же «Палеологовским Ренессансом», но в ней могут быть отмечены и сильные национальные и местные черты, некоторые из них бесспорно сказались на отдельных русских памятниках XIV в. Сербская школа живописи переживает во второй половине XIV в. пору своего расцвета. Она оказывает воздействие на Афон, на Болгарию.
В России сербское влияние с несомненностью установлено для Новгорода — в росписях церкви Спаса на Ковалеве (1380), ныне погибших. Росписи этой церкви поразительно близки фрескам сербской церкви Спасителя в Раванице (1381). Эта близость устанавливается иконографически, стилистически, палеографически (на основании анализа почерка русских надписей, близкого сербскому полууставу), а также по языковым сербизмам в надписях.
Основная заслуга в установлении этой близости принадлежит Д. В. Айналову[1] и Г. Милле[2]. Последний отметил связь цикла «Страстей» церкви Спаса на Ковалеве с памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторьи, церкви Никиты близ Чурчера, церкви Ахилия в Арилье, церкви Богоматери в Грачанице).
Широкий круг соответствий ковалевских фресок с сербскими росписями констатируют Н. Г. Порфиридов, М. В. Алпатов, А. И. Некрасов и В. Н. Лаза3]. Последний отме-
{1}См.: Аинадо в Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг;, 1917.
{2}См.: Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'evangile du XIV, XV et XVI siecles. Paris, 1916. Фрески частично собраны сейчас из обломков Л. П. и В. В. Грековыми.
{3}См.: Порфиридов Н. Г. 1) Новые открытия древней русской живописи в Новгороде (1918—1928) // Сборник Новгородского общества любителей древности. 1928, IX. С. 5; 2) Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI—XV вв. М.; Л., 1947. С. 289; Аlрatоv М. V. und Вгunоv N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. S. 298—299; Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. S. 53, 60—61;Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 158—159; Лазарев В. Н. 1) О связях новгородской живописи с сербской // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М.; Л., 1947. Т. 1;2) Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 88—89; 3) История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 246 и 383, примеч. 155; 4) Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. 2. М.,1954. С. 201—206; 5) Глава: Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // усская средневековая живопись. С. 234—278.
тил также несколько менее ясные связи между монументальной живописью Сербии и росписями церкви Благовещения на Городище в Новгороде[1].
Общая близость художественного стиля фресок Болотова (конец 70-х — начало 80-х годов XV в.) к фрескам Раваницкой церкви была отмечена Д. В. Айналовым. Ее же отметил в иконографических типах Г. Милле[2]. Впрочем, непосредственное влияние сербской живописи на живопись Болотова не может считаться достоверно установленным.
Усматривается «византийско-сербское» влияние и в иконописи, в частности в иконе «Деисус» из села Кривого конца XIV в.[3] и в иконе «Анна с девой Марией» (музей Троице-Сергиевой лавры)[4], связанной с сербскими особенностями культа Богоматери в XIV в.[5]
Влияние сербских зодчих на московскую архитектуру конца XIV—XV в. предполагалось, но не исследовано [6]. Нет,
{1}См.: Лазарев В. Н. 1) Искусство Новгорода. С. 89—91; 2) История византийской живописи. Т. 1. С. 246; 3) Живопись и скульптура Новгорода. С. 206.
{2} См.: Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. С. 145—146; Millet G. Recherches sur 1'iconographie... P. 549, 632.
{3}Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство С. 225-226.
{4}Олсуфьев Ю. А. Дополнение I к Описи икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1922. С. 3 (первоначально в «Описи» А. И. Анисимов неверно трактовал эту икону как «Умиление»). Ср. также: Искусство XIV и XV вв. Выставка при музее б. Троице-Сергиевой лавры. 1924. С. 5. № 9 (пользуюсь указанием О. А. Белобровой).
{5} Ср. некоторые другие иконы сербского происхождения или написанные под сербским влиянием: Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века. С. 260, в См.: Некрасов А. И. Древнерусское зодчество XI—XVII веков. М., 1936. С. 198—199; Воронин Н. Н. Каменное зодчество великокняжеской Москвы // История русского искусства. Т. 3. М., 1955. С. 69—70:
{6}«В отношении интереса к композиции храмового верха московская архиьтектура сближалась не только с псковской, но и с балканской архитекту[---рой---] в особенности с сербской. В зодчестве Сербии XIV— [XVI] веков применялись иногда и повышенные подпружные арки (хотя и несколько иного характера, чем в русской архитектуре) и закомары второго яруса в подножиях барабанов. Встречалось там и расположение [пер]едних и боковых закомар на разных уровнях, как это можно видеть хнаъ церкви в Грачанице (1321) и ряде построек конца XIV — начала XV ве[ка та]кие особенности, как форма подпружных арок собора Троице-Сер[гиев]ской лавры, находят близкие аналогии в арках соборной церкви Студеницкой лавры (1190) или церкви в Арилье (XIII век). Возможно, что эти черты сходства были результатом культурных связей этого времени между Русью и южнославянскими странами, но самый процесс переосмысления старой крестово-купольной схемы следует рассматривать как органически русское национальное явление, коренившееся еще в истории русского зодчества XII—XIII веков и получившее дальнейшее закономерное развитие в изучаемое нами время».
однако, сомнений, что считаться с возможностью этого влияния совершенно необходимо. Многозначителен, например, тот факт, что в 1404 г. серб Лазарь строит в Московском Кремле часозвоню. Заслуживает поэтому некоторого внимания и отмеченное в искусствоведческой литературе сходство собора Андроникова монастыря в Москве с сербскими церквами XIV в.[1]
Южнославянское влияние предполагалось также в формах новгородских каменных крестов XIV—XV вв[.2]
Таковы некоторые факты, в большей или меньшей степени свидетельствующие о том, что второе южнославянское и византийское влияние в России не ограничивалось письменностью. Однако само собой разумеется, перечисленных фактов крайне недостаточно, чтобы представить себе южнославянское влияние в его полном объеме. Решение вопроса об объеме южнославянского влияния в России, о его соотношении с византийским будет зависеть от того, насколько интенсивно будут проводиться в этой области частные конкретные исследования. Представляет значительный интерес для выяснения соотношения южнославянского влияния в России с византийским также и исследование самого характера многонациональной византийской культуры, в создании которой приняли участие и сами славяне, чем отчасти и объясняется легкость ее восприятия южными и восточными славянами.
Южнославянское влияние в живописи пришло в Россию в недрах того восточноевропейского стиля живописи XIV в., который принято называть (не совсем удачно) «Палеологовским Ренессансом».
Не вдаваясь в частные различия, которые существовали между отдельными художниками XIV в. и отдельными школами иконописи, нетрудно выделить то общее, что объединяет их всех между собой и связывает их с новым южнославянским стилем в литературе.
{1} См.: Врунов Н. Русская архитектура Х—XV вв. // Сообщения Кабинета теории и истории архитектуры. Вып. 1. М., 1940. С. 6.
{2} См.: Шляпкин И. А. Древние русские кресты. I. Кресты новгородские до XV века, неподвижные и не церковной службы. СПб., 1906. С. 33—34. Аргументация И. А. Шляпкина, впрочем, не отличается убедительностью и основывается главным образом на общих впечатлениях.
Связь живописного стиля XIV в. с художественным методом житийно-панегирической литературы конца XIV— XV в. обнаруживается в целом ряде общих явлений. «Абстрактный психологизм», свойственный южнославянскому стилю в литературе, сказывается и в живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески XIV в. (снетогорские, сковородские, Спаса на Ильине, волотовские, Федора Стратилата, Спаса на Ковалеве и др.) отличаются преувеличенной эмоциональностью, экспрессивностью, попытками передать стремительное движение, абстрагировать образы людей и самый архитектурный стаффаж, сделать и то и другое как бы невесомым, движущимся в абстрактном пространстве, изобразить фигуры людей как бы летящими по воздуху в экстатическом порыве с развевающимися одеждами, внести общий ритм во всю композицию росписи и т. д.