Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:
- дарвинизм (учение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого, жившего в 1809-1882). Согласно этой идее человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является “копией Бога”.
- пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю,1844-1900 гг.) основывается на представлениях о том, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм.
- психоанализ (по Зигмунду Фрейду,1856-1939 гг.), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я, утери личности [Брио В. Европейский символизм в XX веке //http://www.utoronto.ca/tsq/05/brio05.shtml].
Следует сказать, что многие литературоведы объединяют все литературные течения с 1880 по 1914 годы под единым понятием “немецкая литература империализма”. При этом не может остаться без внимания тот факт, что именно благодаря этому противоречивому времени и возникли литературные течения, суть которых, так или иначе, определялась отношением авторов к происходящему в стране и за ее пределами. Представляется, что литература этого периода должна рассматриваться в связи с ее историческим фундаментом.
Предпосылки возникновения символизма, по мнению Е.С.Роговер, заключаются в кризисе, поразившем Европу во второй половине XIX в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. В конце XIXв. Европа достигла небывалого технического прогресса. Открытия в области рентгенографии, радиации и т.п. пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений [Роговер 2004: 209].
Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Интересно, что истоки возникновения символизма, по мнению Ю.И.Минералова, следует искать ещё в древнем «священном» языке жрецов и волхвов: только они знали другие имена для богов, вещей, которые были не знакомы обычным людям [Минералов 2004: 51-52]. Таким образом, получается, что язык символов возник благодаря появлению религии, а символизм, как течение в искусстве, литературе, возник благодаря кризису религии.
Л.Л.Кобылинский утверждает, что cимволизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов всего мира (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах [Эллис 1998: 35].
Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.
Итак, символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Символизм характеризуется уходом от жестокой действительности, во всяком случае, попыткой ухода, и одновременно служит свидетельством полного отделения искусства от политики государства и процессов, происходивших в обществе.
По сути дела символизм возник в 1885 года в сознательном обособлении от натурализма (в поэзии) и от импрессионизма (в изобразительном искусстве), и частично как реакция на классические течения. Понятие “символизм” обладает достаточно определенными литературно-временными рамками. Своим происхождением он обязан Франции, где термин “символизм”, как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Мореасом в 1886 году в его “Манифесте символизма” [Символизм http://www.krugosvet.ru/articles/38]. Именно ему принадлежит мысль, что предметы в своей внешней действительности воспринимаются нами не как предметы, а “являются только знаками, символами, которые мы воспринимаем и которые должны подвести нас к первоначальным идеям” (“Манифест символизма”).
К движению французских символистов примкнули поэты и критики-эссеисты из других стран. Новая эстетика нашла своё отражение в различных газетах того времени. Так с 1886 года выходит “Symboliste”, “L’Image”. В Германии с 1895 года выходит газета “Pan” с текстами С.Малларме, Г.фон Гофмансталя, картинами Ф.Кнопфа и М.Клингера, которые выказывают символику, напоминающую о Фрейде.
После 1905 года символизм и новоромантический стиль не всегда были четко различимы между собой. Именно в этом промежутке работал Герхард Гауптман, знаменитый немецкий драматург и писатель (1862-1946), до своего обращения к натурализму. Символизм в Европе возрождался из мифов и старых сказаний, что обеспечило такую схожесть с романтическим и новоромантическим стилями.
Произведения, противоречащие реальности, где были нарушены предметные, временные и пространственные связи, превращались поэтами-символистами в сказочные картины и метафоры. Реальные и вымышленные смысловые впечатления сменяют друг друга. В символизме просматривается достаточно определенная склонность к лишению вполне реальных предметов их вещественности. Предметы не только абстрагируются, но и, порой, совершенно не вызывают привычных ассоциаций.
В.Брио считает, что литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX - XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой - имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т.п. [Брио, Европейский символизм в XXв. http://www.utoronto.ca/tsq/05/brio05.shtml]. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии второй половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.
В Австрии символизм получил достаточно широкое распространение в творчестве таких писателей, как: Гуго фон Гофмансталь, Герман Бар, Петер Альтенберг, Райнер Мария Рильке и др. Представители этого направления пытались найти новое выражение своих духовных и эстетических потребностей посредством символа.
Геро фон Вильперт считает, что cимволизм как литературно-художественное направление оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с компрометацией реалистических художественных принципов, художественного образа у натуралистов и реалистов в беллетристике и поэзии второй половины XIX века [Wilpert 1989: 630].
По мнению Е.С.Роговер, философской основой для нового течения в искусстве и литературе послужило учение И.Канта о мире явлений и мире непознаваемых, сокровенных сущностей, в определённой степени труды А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, воззрения В.Соловьёва, признанного духовного отца этого художественного направления в России [Роговер 2004: 45-46].
Символизм ставит свои акценты в литературе, пытается ответить на некоторые вопросы в теории литературы, её понимании и трактовке, одновременно выдвигают другие вопросы. Нельзя, тем не менее, забывать, что символизм является лишь одним из литературных течений, существовавших в то время.
В.Брио считает, что основы эстетики символизма сложились в период конца 60-70 годов XIXв. и в творчестве французских поэтов. К первооткрывателям символизма, как в поэзии, так и изобразительном искусстве, относятся англичане Блейк и Розетти. У Вильяма Блейка акцент ставился на противостоянии природных стихий, которое изображалось им как притча о борьбе между Богом и Люцифером, при этом извивающаяся змея была для него не только символом зла, но и символом разума, порождаемого злом. Другим первооткрывателем был Данте Габриэль Розетти (1828 -1882 гг.), который позаимствовал свои темы и образы из античности, из библии и у Данте. Женская красота была для него величайшим символом. Этот символ в своем творчестве он вкладывал в многочисленные женские образы (Венера, Мария, Беатрис). Французский символизм возвращается своими истоками и к имени Шарля Бодлера, который в 1857 году опубликовал первый манифест и документ символизма. Параллельно с ним в то же самое время французский художник Густав Морей (1826 - 1898 гг.) рисовал слишком фантастические картины, в которых он оформлял мифологические и религиозные представления того времени и в которых он стремился к новому художественному символизму. Для другого художника, швейцарца Арнольда Бёклина (1827 - 1901 гг.) образы античной мифологии стали символами действующих в природе стихий. Для него особую символическую ценность имели и цвета (краски). Так в разговоре с одним из художников он упоминал, что в портрете девочки (любой девочки) цвета непременно должны отражать её весеннюю свежесть [Брио, Европейский символизм в XXв. http://www.utoronto.ca/tsq/05/ brio05.shtml].