Така гомологія передбачає можливість прочитання всього художнього тексту крізь призму одного з його рівнів. Кожна зазначена дихотомічна опозиція має право на самостійне буття і може стати ключем
до розуміння всієї художньої системи*. Це передбачає і різні відповіді на питання, що ж усе-таки стало причиною еміграції галицького селянства за океан. Втрата священних зв’язків із землею та внутрішньої спорідненості з нею, “сини з жінкою”, демографічні проблеми і нестача землі, тяжкі соціальні умови й економічне упослідження, непомірні податки, агенти?.. У принципі тут прийнятне пояснення, яке випливає з будь-якої пари смислових “кодів”. Вони здатні “забезпечити зворотність повідомлень, що стосуються кожного рівня”. Чи не це спантеличило навіть енциклопедично освіченого І.Франка, який дещо навіть роздратовано писав, що в “Камінному хресті” автор “при всій артистичній фінезії, з якою малює само явище, виказує повний брак розуміння причин і ваги того явища” [16, с. 2].
Певна річ, що в художньому світі В.Стефаника до повної й остаточної гомології ніде й ніколи не доходило. Принаймні в аксіологічному й екзистенційному планах чітко простежується ієрархія. Вона, зрозуміло, не збігається з наративною структурою, та завжди формує свою систему координат.
Творчий доробок новеліста рясніє “жмутками” (аж до кольорової “чорно-білої” палітри) діалектичних протиставлень, детермінованих фундаментальними опозиціями людського буття (життя – смерть) і глибинною, міфологічною за своєю природою, антиномією священного та профанного. Вони вигранюються у світлі основоположної для автора суперечності – фатуму та людської волі. За законами “прогресуючого посередництва”, ці “первинні” метафізичні опозиції “знімаються” протилежностями нижчого порядку на тематичному рівні: добро та зло, злочин і кара, гріх і покута тощо. Такі глобальні екзистенційні проблеми своєю чергою “послаблюються” (та не розв’язуються), редукуючись, “заземлюючись” у соціально-психологічний або навіть у побутовий ґрунт.
Приміром, у “Майстрі” опозиція долі та волі “розгортається” і художньо реалізує свою “внутрішню програму” через низку посередницьких ланок. Безпосередньо примикає до означеного протиставлення дихотомія метафізичного та фізичного, трансцендентного та земного, надприродного та природного. В аксіологічному сенсі “розгалуження” зближується через високе та низьке, наснаженне ціннісними орієнтирами життя і життя, позбавлене вартісних ознак. З погляду “мужицької філософії” це знаходить свій вияв (а рівночасно напруження між цими величинами дещо “згладжується”) через опозиційну пару ґазди та лайдака. Перше матеріалізується й отримує реальне наповнення через нові будинки, поля, худібку, а друге зводиться до горілки, яку Іван цмулить “понад міру”. Оповіджені пізніше слухачами деталі, що “загнав жінку в гріб, діти повігонив від хати, пустив де що є” і що “єго ні робота не береси, ні ніщо” [13, с. 52-53], наче й не притлумлюють суперечностей, а лише їх загострюють. Але всі ці деталі тільки розширюють контекст і унаочнюють глибину падіння майстра, виступаючи синонімами “пляшки горівки”.
Така динамічна структура наочно демонструє, як у творах новеліста відбувається поєднання позачасових глобальних істин людського буття з їхньою соціальною та “земельною” заангажованістю.
Михайлина Коцюбинська справедливо зазначає, що “у творчості Стефаника геніально знайдено міру зосередження загальнолюдського в конкретній, соціально, національно й психологічно визначеній людській особистості” [5, с. 57]. Таке злиття (або “міра зосередження”) можливе якраз тому, що в основі художнього мислення письменника лежить структура міфа, яка, власне, передбачає зближення чи навіть “зустріч” різних смислових і зображально-виражальних течій.
Література
1. Василь Стефаник у критиці та спогадах. К., 1970.
2. Василь Стефаник – художник слова. Івано-Франківськ, 1996.
3. Денисюк І. Майстерність Стефаника-новеліста // Співець знедоленого селянства. К., 1974.
4. Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст.. К., 1981.
5. Коцюбинська М. “Безлично голі образки” і біле світло абсолюту // Слово і час. 1992. №5.
6. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.
7. Леві-Строс К. Структурна антропологія. К., 1997.
8. Лобок А. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.
9. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: Человек – Текст – Семиосфера – История. М., 1996.
10. Микуш С. Жанрові модифікації новел В.Стефаника // Українське літературознавство. Вип. 55. Львів, 1990.
11. Новикова М. Прасвіт українських замовлянь // Українські замовляння. К., 1993.
12. Піхманець Р. Міфологічні основи художнього мислення Василя Стефаника // Краківські Українознавчі Зошити. Краків, 1998.
13. Стефаник В. Твори. К., 1964.
14. Топоров В. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.
15. Фащенко В. Новела і новелісти. К., 1968.
16. Ф.[ранко] І. Рецензія на статтю Хр. Алчевської “Мужицька дитина – Василь Стефаник (1911) // Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України. Ф. 8. №904.
17. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995.
* На цій же основі ґрунтується техніка психоаналізу. Фрейд і його послідовники спонукали індивіда пригадувати події, які той пережив чи свідком яких був, і в такий спосіб намагалися позбутися їх психофізіологічного тягаря. Хоч анамнеза має особистісний характер, а первісні моделі цілком і повністю залежали від космічних ритмів, усе ж структура в обох випадках ідентична. Як і новітніх методів психотерапії з трансперсональною орієнтацією. Відмінність та, що тут уже “регресія в минуле” сягає значно глибше – аж до геологічної історії Землі та Надкосмічної або Метакосмічної Порожнечі.
* Згадаймо слова Лесі Українки: “У всіх героїв Стефаника однакова психологія, змінюються лише умови, що діють на неї” [1, с. 48]. З позицій міфологічних основ художньої свідомості письменника, тобто зважаючи на одноманітність і певну “обмеженість” принципів побудови, слід, як на мене, сприймати і твердження поетеси про “однобічність і навіть однотонність його малюнків”, а також однотипність сюжету.
* Міфологічне мислення “діє через аналогію і співставлення, якщо навіть, як у випадку з бриколажем, його створення кожний раз зводиться до нового впорядкування вже наявних елементів (підкреслення моє. – Р.П.), характер яких не змінюєься, чи вони фігурують в інструментальній сукупності, чи в остаточному розташуванні” [6, с. 130].
* Тобто головної в певному контексті пари антиномій, відносно до якої групувались усі інші величини та залежності, а сама система завдяки їй отримувала сенс. “Опосередковуючий класифікатор... може розширювати, – писав Леві-Строс щодо систематичної діяльності туземців, – свою сітку вверх, тобто в напрямку до елементів, категорій, і стискати її вниз, в напрямку до імен власних... Породжувана цим двостороннім рухом сітка сама знову перекроюється на всіх рівнях, оскільки існує багато різноманітних способів означити ці рівні та їх розгалуження... Таким чином, кожна система визначається через референцію до двох осей, горизонтальної і вертикальної” [6, с. 230].
* Тому мали значною мірою рацію й ті (а до них належали не тільки ідеологічно заангажовані радянські літературознавці, а й такі відомі постаті, як Леся Українка, Микола Зеров та ін.), хто осмислював творчість письменника крізь призму відтворених у ній соціальних і економічних відносин. Інша річ, який із аспектів (соціальний, художній, метафізичний) відіграє домінантну роль. А крім того, розмову необхідно вести про своєрідність соціальної природи В.Стефаника.