Отже, навіч “фрагменти”, “уламки”, залишки давніших утворень. Вони нагадують поруйновані щільники, що їх автор намагається наново звести до цілості – не в “початковому”, зрозуміло, вигляді. А оскільки основу внутрішньої форми творів новеліста становить архетипний образ долі, який у кожному конкретному випадку модифікується і виявляє різні грані свого об’ємного змісту, то складається враження, ніби письменник щоразу лише “переміщає” частини поруйнованого організму приблизно однакового змісту для нових структурних утворень*.
Подібно “майструється” міфологічна рефлексія. Вона мало дбає про те, щоби приховати цю свою ознаку, і наче тільки те й робить, що постійно перебудовує, переструктуровує певні сполуки. Подібність поясюється тим, що обоє формуються способом бриколажу, з допомогою “підручних засобів”. Загалом кажучи, суть такого творення “всякий раз зводиться до нового упорядкування уже наявних елементів” [6, с. 129]. Принаймні та характеристика, яку дав К.Леві-Строс міфологічному мисленню*, з деякими застереженнями може бути застосована і до художнього доробку новеліста.
Застереження стосується того, що мислення В.Стефаника було художнім у прямому значенні цього слова. Годі шукати повної відповідності його законам “туземного мислення”, співмірності логіці міфа чи міфологічним принципам творчого ставлення до дійсності. Це речі різних смислових і культурних площин. Ідеться лише про їхню близькість і подібність, що ґрунтується, як намагаюся довести, на їхній внутрішній спорідненості, а отже, і про те, що творчість покутського новеліста утримує в собі у “знятому” вигляді смислові елементи міфа та його структури.
Як бачимо, з окремих мовних партій “одностороннього діалогу”, рідше – зі словесних зіткнень і суперечок персонажів та скупих фраз авторського тексту твориться своєрідний “інтелектуальний бриколаж”. Сам новеліст іноді означував жанр своїх творів як “кавалочки”. А Леся Українка бачила в них “ніби ескізи для майбутньої картини” [1, с. 98]. Кількісно в його творчому доробку переважають саме твори фрагментарного характеру. І навіть суто новелістичні структури, за спостереженнями дослідників жанрових модифікацій творчості В.Стефаника, вирізняються деякими специфічними ознаками, як, наприклад, “Марія” чи “Сини”: “Це сценки, своєрідні композиційні моменти” [10, с. 28].
Такий спосіб “монтування” естетичних структур помітили вже перші Стефаникові критики, про що свідчить реакція вісниківців (1898) на нові твори новеліста: “Засідання”, “З міста йдучи” та “Вечірню годину”. Та якщо останні вважали це за ваду, щось меншовартісне і недосконале, то автор наполегливо відстоював за такими прийомами творення право на життя. Приймаючи зауваження О.Маковея, який виступив од імені редакції, що “мої оповідання закороткі, заборзо шкіцовані, загрубі”, він усе ж не погоджувався, що вони “кривдять естетики і штуки”. Водночас він категорично виступив проти будь-яких “естетичних заокруглень”, бо вони годяться “на то, аби їх читач борзенько минав, або на то, аби запліснілому мозкові не дати ніякої роботи” [див. 13, с. 401-402]. По суті, зауваження редакції “Літературно-наукового вісника” стосувалося слідів “ручної роботи” у творах новеліста, але той не приймав таких закидів, дотримуючись погляду, що й “сирий матеріал” володіє естетичною наснагою, і за умови вдалого залучення його в художні сполуки він може мати непересічну естетичну вартість. Навіть більше: саме за літературою, створеною в такий спосіб, бачив майбутнє. “Як ми маємо стати на якусь оригінальну і сильну літературу, – перечив він опонентам, – то треба писати безлично голі образки з життя мужицького. І хоть вони сирий матеріал, то все таки не декламація” [13, с. 402]. Передбачення автора “Камінного хреста”, як знаємо, збулися, тому що в новітньому письменстві, зокрема, в сьогоднішньому постмодернізмі, бриколажні форми займають чільне місце.
Майже завжди діють Стефаникові герої, звіряючись, можна сказати, із закономірностями міфологічної свідомості. Згідно з нею вартісними та реальними вважалися тільки дві мітки в житті: час “начал” і “теперішній момент”. Усе інше або зовсім зоставалося непомітним, або на нього звертали увагу тоді й остільки, коли й оскільки воно якось стосувалося цих двох міток. Суворо кажучи, ми не знаємо, скільки часу минуло відтоді, як Антонові “все пішло... з рук, а ніщо в руки”. Рік, два, п’ять, десять?.. Та воно й не суть важливо. З погляду первісної логіки це вважалося чимось ефемерним і примарним, позбавленим справжніх цінностей і екзистенційного сенсу. Втрачають сенс такі речі й у художньому світі В.Стефаника. Той “час, що протікає між зародженням і теперішнім моментом, – зазначає з цього приводу М.Еліаде, – “незначимий”, “недієвий” (за винятком, звичайно, моментів, коли реактуалізується первинний час) – і тому ним нехтують і намагаються його відмінити” [17, с. 44].
Мабуть, лише в “Палієві” цій ефемерній, “безкровній” реальності приділено певну увагу. Та це мало свій сенс. Більшу частину свідомого життя герой витратив на слугування іншим, байдуже чи навіть вороже налаштованим до його власного буття. Федір не зміг облаштувати менш-більш гідно домашній вівтар навіть тоді, коли це дозволяли обставини. Може, тому, що його “начало” зв’язане було не з творенням і не з ідеальними реальностями, а з прокляттям татові та примарами наймитської долі попереду. Очевидно, “Рай” у батьківській оселі чомусь обернувся для Федора пеклом. Тому всі спроби вибудувати “свій світ” у зародку були приречені на невдачу. Адже все життя його було позбавлене справжніх цінностей і перетворилося на “ніщойність”. Хіба природа коли-не-коли рятувала від погибелі. Та навіть ті скупі хвилини, коли припадав до землі і єднався з первовічними космічними стихіями, йшли на те, щоби відновити сили для завтрашнього слугування. Логічний вихід із такого становища – спопелити символ могутності чи “центр” всесвіту тієї почвари, біля якої “всю силу лишив”.
Але здебільшого в художньому царстві новеліста спостерігаємо іншу картину. У “Майстрі” чітко розмежовуються дві згадані хронологічні площини. Вони відділені навіть авторськими репліками. “Начало начал” Івана позначене тим часом, коли його зусиллями на чиємусь подвір’ї “дивиси, а будинок, як дзигарок, виріс”. І мріялося йому, “що най лиш пожию з десять років, та й село геть перебудую”. Тоді йому на душі ставало “так... весело, як мамі, що дивитьси на свої діти” і “так... легко, що сто миль перелетів бих...” [13, с. 50].
А стара Тимчиха (“Ангел”) не просто повертається подумки в ті часи, коли ще чоловік не помер, – вона “живе” минулим. Бо “за ним” (тобто за ґаздою) почувала себе ґаздинею, коли була повна сил та енергії і мало зважала на дрібні негаразди. Навіть поодинокі скарги на дітей чи на чоловіка, як-от: “був-єс плохий, куда-м ті потрутила, туда подавав-єс си”, – не можуть затьмарити загалом приємних вражень від спогаду, бо “все я із-за твоєї голови була газдинею. Була-м та й була-м” [13, с. 61]. Тому минуле й сучасне героїні не просто тісно поєднались, а настільки зрослися, що розполовинити їх практично неможливо.
Іноді таке органічне сполучення хронологічно різних площин призводило до непорозуміння чи викривлення сутності письменникових творів. Так, Івана Дідуха нерідко і досі характеризують як злидаря та бідняка, хоча ще І.Франко перечив: “Хіба в “Камінному хресті” нуждарі вибираються за море?” [1, с. 62]. Висновок робиться на основі того, що після повернення з війська герой “мав усе лиш одного коня і малий візок із дубовим дишлем” [13, с. 76]. І хоча відтоді багато часу минуло, та у свідомості читача зостався лише цей образ і замістив собою інші. Та це й не дивно. Іван так часто вертається подумки до тих днів, коли він отримав свій горб у спадок і взявся його обживати, що складається враження, буцімто нічого більше в нього й не було і весь сенс життя лише до одного зводився.
Значні акценти, на якісно багатих часових “відтинках” нерідко спричиняються у творчості В.Стефаника до появи своєрідних “центрів” новелістичних структур. Це відбувається тому, що внаслідок сильного художнього “тяжіння” зазначених вище часових міток у їхню орбіту втягуються ще і “якісні” “шматки” простору. Через злиття в одне ціле часових і просторових одиниць створюється особливий художній симбіоз, експліцитним виявом якого виступають названі “центри”, які переважно ще і групуються в опозиційні пари. Усе відбувається згідно з логікою мислення людини релігійної ідеології: “... простір і час в критичній ситуації, на стику Старого і Нового року, втрачають свою попередню структуру, “розриваються” так, що залишається лише злита воєдино просторово-часова мітка, в якій все і вирішується і яка стає зародком (“родовим” місцем) майбутнього простору і майбутнього часу, створюваних заново в кожному новому циклі творення...” [14, с. 14]. Відмінність хіба та, що в художній картині світу В.Стефаника вже відбулось унаслідок якогось фатального непорозуміння “розімкнення” циклічності й вирівнювання часу (вороття до “вихідного пункту” немає). Тому твори письменника нагадують радше есхатологічні міфи. А це передбачає існування вже двох таких “злитих воєдино просторово-часових міток”, пов’язаних із високим і низьким, небом і землею, життям і смертю.
Структуру “справжнього” простору Антона формують город, хата, воли. Усе це та пов’язані з ним реалії поступово “відпадають”, “матеріалізуються і оречевлюються”, “десакралізуються”, і врешті-решт все доходить до злиденного наймитського існування. Та з цими ж двома антиномічними величинами зв’язаний і ними визначається “священний” і “мирський” час героя. Раніше Антонове буття складалось (у просторовому вимірі) з названих реалій першого ряду, і вони визначали його сутність. Але можна сказати, що він жив у час, коли в нього були ґрунти, оселя, господарство, а скотилось усе – й у часовому, й у просторовому плані – до “синьої книжечки службової”.