Врешті, Іван розуміє, що сподівання його марні. Відбулося зміщення ціннісних орієнтирів і пріоритетів, причому таке суттєве, що змінити щось навряд чи можна. Насамперед діти втратили чуття кровного зв’язку із Землею, а відтак і збайдужіли до неї. Земля стала тільки засобом для існування та накопичення грошей, але нічого не залишилося від того ідеалізму, якого батьки носили “повні пазухи”. Підсвідоме почуття провини за те, що сталося, не полишає його ні на хвилину. Аж поки не еруптувалось у якийсь несамовито-божевільний танець:
“... Ймив стару за шию і пустився з нею в танець.
– Польки мені грай, по-панцьки, мам гроші!
Люди задеревеніли, а Іван термосив жінкою, як би не мав уже гадки пустити її живу з рук” [13, с. 85].
Космогонічна суть танцю давно знана і пов’язана перш за все з індуїстським Шівою. Але танець має ще й есхатологічний сенс. Такий космос і такий священний простір, у яких не залишилося місця для духовних ідеалів, мусить бути знищений, аби наново відродитись у новому “циклі”. Це і примусило Івана погодитися виїхати за океан. Але надто болюче рвуться всі ті живі нитки, що в’язали його з “давнім житєм”. На нове впорядкування та обживання незнаних територій йому вже, певно, не вистачить сил.
Узагальнено кажучи, доля загалом, як і кожен вчинок, гріх, злочин тощо, має свою “історію”. Щоби подолати їх, треба повернутися до їхніх витоків. Адже “звільнення від часу” прирівнювалося до звільнення від гріха, від долі. Тому так наполегливо й уперто покладається більшість Стефаникових героїв на ментальну інверсію у власне минуле.
Найпоширенішою викладовою формою в новелістиці автора є т. зв. односторонній діалог. Можна пояснити це різними чинниками. Та можна спитати: кому оповідає все Іван із новели “Майстер”, якщо слухачі давно все знають? Грубо кажучи, сповідається чоловік самому собі, щоби полегшити душевний стан.
Ідеться про той різновид моделі комунікативної ситуації в системі культури, яку дослідники означують як “Я-Я”: суб’єкт ніби сам собі передає певну інформацію, яка після такої комунікації отримує додаткову значимість. Чи не найсуттєвішим моментом цього процесу є те, як саме виникає додаткова якість. Відповідь на це питання пов’язане із залученням у процесуальну структуру додаткового коду. Додатковий (другий) код – це, як правило, якісь зовнішні чинники або поштовхи. Ними можуть бути, скажімо, вплив звукових ефектів (музики, бурі, шелесту тощо) на конкретну ситуацію, а відтак і на внутрішній монолог ліричного героя. Завдяки цьому “вихідне повідомлення перекодовується в одиницях його структури, отримуючи риси нового повідомлення” [9, с. 25].
Нові коди мають суто синтагматичний характер і позбавлені власного семантичного значення. Тобто це “чисто формальна організація, певним чином вибудувана в синтаксичному плані і одночасно або повністю звільнена від семантичних значень, або спрямована на таке звільнення”. Відтак напруження, що виникає між початковим повідомленням і цим новим кодом, сприяє тому, що “з’являється тенденція тлумачити семантичні елементи тексту як включені у додаткову синтагматичну конструкцію, завдяки чому й отримують від взаємної співвіднесеності нові – реляційні – значення” [9, с. 34]. Через подальші внутрішні перекодовування, “боротьбу” формального та семантичного начал виникає додатковий смисл.
Тенденція до перетворення на суто синтагматичний, асемантичний текст може сягнути рівня, аж поетичний твір чи якийсь його фрагмент вступить у конфлікт із граматичними законами мови. Але боятися цього не слід. Внаслідок цього лише збагачується художній зміст.
Подібну картину спостерігаємо й у творах В.Стефаника. Візьмімо для прикладу “Портрет”. У скерованості цього тексту на асемантизацію та перетворення на наскрізь синтагматичну структуру легко переконатися, виписавши в ряд мовні партії героя:
– Моці нема ні жодної... загрітку ніякого, студінь у кістках. Час вже, ой, ча-ас! Тіло землев пахне, до землі важить...
– Вічна пам’ять, Господи помилуй, та й ямка, та й гур, гур! Та й по всім...
– Далеко, далеко... Одна-однісінька... Вже не побачу, ой, ні. Коби хоть раз на мінутку... Яка пещена була...
– ..............................................................................
– Отак казала, а я, Україна, нарід, Міклошич... Пещена була... Та й далеко... Коби хоть на мінутку побачити... [13, с. 74-75].
Погодьтеся, що для незнайомої з конкретною ситуацією людини слова героя можуть видатися позбавленими змісту. Зате який високий рівень синтагматичної впорядкованості і які багаті можливості асоціативно-образних комбінацій!
Додам, що така тенденція до “формалізації” – в самій природі автокомунікативної системи. Серед головних її ознак фахівці називають редукцію слів її мови та схильність їх до перевтілення у знаки, у своєрідний тайнопис. Виділені вище “шматки” з “Портрета” це підтверджують. Слова ті ніби зводяться до окремих позначок, у яких семантичні зв’язки доволі послаблені.
Зі сказаного напрошується висновок, що якісні переміни у структурі особистості, рівночасно як і смислове збагачення в автокомунікативних системах, відбуваються від впливом “зовнішніх”, “суто синтагматичних” чинників. У міфопоетичну епоху таку функцію виконував ритуал, який урівноважував людину зі світом і космосом. Йому властива екстремальність умов, у яких діють і Стефаникові герої, почуття тривоги, відчаю тощо. Ритуальне дійство повинно би їх зняти, усунути небезпеку для життя і світу, тобто воно є засобом оновлення й оживлення. І “ритуал” Антона чи Дідуха – це спроба подолати руйнівні, ентропічні тенденції та бодай частково зберегти сенс власного світу, “урівноважуючи” його з космічними ритмами.
Але ж міф, ритуал – і формальні структури?! Начебто не в’яжеться. Та непорозуміння чи суперечності тут немає, оскільки, залежно від способу його функціонування, одне й те саме явище може виступати, на переконання фахівців, і повідомленням, і кодом.
Скажімо, “Я (Романтика)” М.Хвильового чи поетична збірка “Дні” Є.Плужника можуть збагачувати наші знання про одну з найтрагічніших сторінок в історії українців (тобто бути повідомленням), але можуть стати моделлю переосмислення реальності (функція коду). У другому випадку не буде помилкою трактувати їх як суто формальні, синтагматичні одиниці. Подібно виглядає справа з міфом і ритуалом у системі художнього мислення покутського новеліста. Вони у формальному плані виконують функцію своєрідного ретранслятора, що збагачує художню семантику та “перекодовує” внутрішню сутність художніх образів.
Зрозуміло, що інформативно-комунікативні аспекти художньої творчості загалом і новелістики В.Стефаника зокрема не зводяться лише до автокомунікативних моделей. Кожне літературно-мистецьке явище виникає здебільшого на хвилі коливань між текстами системи “Я-Я” та “Я-ВІН”. Що більше, “естетичний ефект виникає в момент, коли код починає використовуватися як повідомлення, а повідомлення як код, тобто коли текст переключається з однієї системи комунікації в іншу, зберігаючи у свідомості авдиторії зв’язок з обома” [9, с. 40]. Саме це і бачимо у “своєму царстві” В.Стефаника, в якому міфо-ритуальний комплекс виконує і змістову, і формальну функції (він почергово виступає то як повідомлення, то як код). Вище я акцентував більше на другій його ролі, не забуваючи ні на хвилину про інший аспект.
У найзагальнішій формі ритуал є драматизацією міфа, тож іманентними ознаками його є діалог і дійове, “діяльне” слово (слово-діло). Герої Стефаникових творів звертаються до всіх і до кожного, а рівночасно наче й ні до кого конкретно. Як і в замовляннях, тій первісній “священній драмі” язичницького обряду, де адресат – “це десакралізований, “мирський” заміщувач Усього Світу, “Білого Світу”... Весь Світ був для того учасника (ритуального дійства – Р.П) його головним співбесідником – яку подобу цей Всесвіт не прибирав би” [11, с. 14].
Зазначені ознаки ритуалу є насамперед істотними, принциповими, а не формальними показниками. І ця їхня сутність живить художній ґрунт творчого мислення В.Стефаника. Тому-то його твори є істотно діалогічними та драматичними.
Для новеліста мало йшлося про формальне, граматичне оформлення діалогу. Останній у такому вигляді, як він представлений на сторінках творів, виконує наче і психічну, а не художню функцію. І.О.Денисюк називає такі “діалого-монологи” “більше фіктивними, ніж реальними” [див. 3, с. 106], зазначаючи в іншому місці: “Внутрішній монолог у стефаниківській новелі складається з окремих вибухів чуття, оформлених у репліки, відмежовані одна від одної графічним знаком тире, який означає антракт у болевій напрузі” [4, с. 124]. Дослідник ніби вагається між означеннями: діалог чи монолог? – схиляючись урешті-решт до “одностороннього діалогу”.
Усе ж таки – діалог. “Другі голоси” мовних партій у ньому опускаються, і, гадаю, не лише задля досягнення психологічного ефекту чи максимальної лапідарності. Точніше – не лише тому.
Подібно до замовлянь (складової частини ритуалу), ті “мовні партії” “є тотальним, усепроникним діалогом, який вимагає відповіді, на відповідь сподівається і поза відповіддю, без відповіді жодного сенсу, жодного буттєвого виправдання не має” [11, с. 14]. Та сподіваються Стефаникові герої на відповідь не словесну, а дієву. Як уникнути жорстоких ударів долі, як полегшити, “пом’якшити” ситуацію, в якій опинилися?.. Без такого сподівання їхні розмови можуть сприйматися як психопатологічні аномалії. Навіть візуально цей “односторонній діалог” нагадує заклинання чи “шматки”, “уламки” замовлянь від лихих надприродних сил.