Почему Пушкин сделал своего гения как бы не интересующимся или не знакомым с алгеброй гармонии? Ведь известно - и Пушкину было известно - об огромности труда юного Моцарта, о его превосходном музыкальном образовании. Этот вопрос тем более важен, что и сам поэт весьма последовательно создавал свой образ беспечного, легкомысленного ленивца, не заботившегося о славе, пишущего стихи "спустя рукава", словно бы не всерьёз. Легкомысленный музыкант Моцарт и легкомысленный поэт Пушкин весьма глубоко и серьёзно размышляли о свободе творчества. Вольное искусство Моцарта включает в себя и идею отказа от пользы, как её понимал Сальери, т.е. создания неких правил, по которым могли бы работать другие. О принципиальной "беззаконности" творчества многократно писал и Пушкин:
...ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет
Еще Белинский видел в Моцарте "тип непосредственной гениальности", и давно уже отмечено явное сходство двух гениев - Пушкина и Моцарта. Понятие гения имеет длинную и богатую историю, едва ли не равную истории рода человеческого и тем более истории общественного сознания. Но в зафиксированном у Пушкина смысле оно "стало общим достоянием культурной Европы в пору предромантизма, "бури и натиска" как боевой клич борьбы против школьных правил, за высвобождение творческой субъективности. По Канту, гений есть "образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном употреблении своих познавательных сил", инстанция, через которую "природа даёт правила искусству". Так новая эпоха возвращается к идейному комплексу - наследник демиурга, гений искусства по происхождению своему и, так сказать, по определению, должен творить легко и вне правил, которые в архаическую эпоху ещё не существовали, так как искусство не оформилось как самостоятельная и самодостаточная реальность. Теперь же "непосредственная гениальность" является основой и условием свободы художника от застывших канонов.
Гёте определял гения как высшее формосозидающее дарование, а Шиллер и Ницше считали основным качеством гения творческую наивность, творческую детскость. Отказ от устоявшихся и общепринятых правил принимал и форму свободы неведения, обретаемую художником благодаря нежеланию знать передаваемый из поколения в поколение идеал ремесленного умения, первообразец, данный свыше, - как считали ремесленники средневековья - неоспоримый образец, признанный традицией, - как считают художники-ремесленники типа Сальери всех последующих эпох.
Пушкинский Моцарт создаёт искусство, новые законы и правила которого не может понять и принять Сальери - в силу исчерпанности потенций своего таланта. Не будучи в состоянии пойти вслед за Моцартом, как в своё время за Глюком, он декларирует бесполезность открытий гения для ордена жрецов музыки, понимаемой как разработка традиционного идеала ремесленного умения. Равный богу, давшему первообразец, Моцарт становится для Сальери враждебным богом, у которого могут быть другие жрецы; его надо остановить, т.е. уничтожить.
Отношения героев Пушкина с небом, единым богом вообще не очень просты. Сальери позволяет себе упрекать его в несправедливости распределения гениальности, считает, что избран для совершения убийства, как бы ритуального, на самом деле злодейского, несовместного с гением. Впервые он услышал музыку в церкви, тяготеет к монашеским формам поведения, но служит какому-то своему богу музыки, видит в Моцарте демиурга, творца музыки. Моцарт в последнем монологе говорит о том, что служит "единому прекрасному", хотя и сочиняет заупокойную мессу. Мистическое предчувствие, посетившее Моцарта - предощущение скорой смерти; чёрный человек - персонификация этого предчувствия. У Пушкина нет разделения искусства на светское и церковное, оно едино и отражает огромный мир, частью которого является религия, её идейно-эмоциональное содержание и формы.
Поэт не показал, что будет с Сальери после убийства, совершённого им. Утратит ли он свой талант? Но его дарование достигло полного развития уже к моменту появления в искусстве Моцарта, дальше он развиваться не может. Осознание того, что он - не гений, лишь может ускорить его падение. Однако дальнейшая судьба Сальери вне рамок пьесы. В трагедии тема утраты таланта или даже гения звучит только в связи с совершением злодейства, только оно, безусловно, губительно для художественного дара.
Противопоставляя Пушкина и Гоголя, Ю. Айхенвальд писал: "У врат нашего литературного царства стоят они оба, ... светлый и тёмный, благодарный и отчаявшийся. ... Пушкин, признательный к своему гению, в божественной наивности любуясь своим дарованием, ... неколебимо и радостно верит, что он "памятник воздвиг себе нерукотворный", ... а Гоголь ... страдал от своего таланта, от своего назначения, которое было ему указано свыше".
Айхенвальд, отмечая "мучительное сознание ответственности", столь характерное для Гоголя, применил к писателю образ живописца, автора чудесного и страшного портрета из его повести. Художник-монах оказывается одним из воплощений Гоголя.
Отождествление Гоголя с его героем столь же знаменательно, как и отождествление Пушкина с его Моцартом - отождествление, ставшее общим местом в русском общественном сознании. При всей относительности такого применения художественных образов к их создателям, бесспорным является использование писателями собственной личности как материала для своих созданий. Гоголь, боготворивший Пушкина, тем не менее, считал, что пришла другая эпоха: "... нельзя служить и самому искусству, как ни прекрасно это служение, - не уразумев его цели высшей и не определив себе, зачем дано нам искусство; нельзя повторять Пушкина. Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли. Теперь уже ничем не возьмёшь - ни своеобразьем ума своего, ни картинной личностью характера, ни гордостью движений своих - христианским, высшим воспитаньем должен воспитаться теперь поэт". В "Портрете" Гоголь попытался воплотить в живых образах это своё убеждение.
Чаще всего исследователи творчества Гоголя обращают пристальное внимание на первую часть повести. Бесспорный историко-социальный аспект её легко укладывается в господствующие концепции творческого метода писателя. Вторая часть истолковывается обычно в том же ключе. Г.А. Гуковский считал, что "... дьявольское наваждение, обуревавшее современное Гоголю человечество, - это власть денег, это капитализм... Во второй части - эта же тема дана в символических обобщениях; ей придано расширительное толкование". М.Б. Храпченко отмечал: "Утверждая действительность в качестве единственного объекта искусства, писатель в этом произведении защищал мысль об особой важности для художника религиозно-христианских воззрений, вне которых, по его мнению, невозможно совершенное познание мира в его целостности". И.П. Золотусский переводит разговор об этой повести в нравственно-философский план: "В страсти к искусству, говорит Гоголь, много искушающей прелести увлеченья - но только в соединении с любовью к добру, к светлому в человеке может просветить она и творящего, и тех, для кого он творит. Иначе и сами ангелы на его картинах будут смотреть дьявольскими глазами".
Итак, интерпретации подвергаются, как правило, только два образа: Чартков и художник-монах. Но в повести есть и третий живописец - безымянный соученик Чарткова по академии. Если в пушкинской системе персонажей два музыканта-антагониста - гений и талант, гений и жрец, гений и ремесленник, - то Гоголю показалось необходимым сопоставить и противопоставить трёх героев. Рядом с погибающим под властью золота, продавшим душу дьяволу Чартковым помещён некий идеальный гений, живущий правильно и достигший совершенства, а во второй части рассказана история создателя портрета.
Уже подход к конструированию системы персонажей различен в двух произведениях. Пушкин использовал реальные характеры исторических лиц, достаточно широко известных, Гоголь - традиционные для романтической повести тридцатых годов полностью вымышленные фигуры живописцев. Тема искусства и художника была одной из центральных в эпохе романтической литературы. В повести Полевого "Живописец" судьба художника рассматривается в двух аспектах - эстетическом и социальном. Герой видит изменение отношений художника и общества в ходе истории. В древности, по его мнению, они были едины в поклонении прекрасному, в эпоху средневековья их соединяла религия, современность разрушила духовную связь между ними: "Художник есть такой же работник, как слесарь, кузнец, плотник". В повести Полевого тоже есть противопоставление искусства и ремесленничества: искусство возвышает человека, но в глазах общества он измеряется только своим социальным положением. Гений не может изменить того обстоятельства, что он всего лишь сын бедного чиновника.