которую легко было хаять.
Николай Гаврилович казнил "чистую поэзию" где только ни отыскивал ее,
-- в самых неожиданных закоулках. Критикуя на страницах "Отечественных
Записок" (54 год) какой-то справочный словарь, он приводит список статей, по
его мнению слишком длинных: Лабиринт, Лавр, Ланкло, -- и список статей,
слишком кратких: Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое
притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его! Из олеографических волн
"поэзии" рождалось (как мы уже видели) пышногрудая "роскошь";
"фантастическое" принимало грозный экономический оборот. "Иллюминации...
Конфеты, сыплющиеся на улицы с аэростатов, -- перечисляет он (речь идет о
праздниках и подарках по случаю крестин сына Людовика Наполеона), --
колоссальные бонбоньерки, спускающиеся на парашютах...". А какие вещи у
богатых: "кровати из розового дерева... шкапы с пружинами и выдвижными
зеркалами... штофные обои...! А там, бедный труженик...". Связь найдена,
антитеза добыта: с большой обличительной силой и обилием предметов
обстановки, Николай Гаврилович вскрывает всю их безнравственность. "Мудрено
ли, что при хорошенькой наружности швея, ослабляя мало по малу свои
нравственные правила... Мудрено ли, что, променяв дешевую, сто раз мытую
кисею на алансонские кружева и бессонные ночи за тусклым огарком и работой
на бессонные ночи в оперном маскараде или загородной оргии, она... несясь" и
т. д. (и, подумавши, он разгромил поэта Никитина, но не потому, собственно,
что тот слагал стихи дурно, а за то, что он, воронежский житель, не имел
ровно никакого права писать о мраморах и парусах).
Немецкий педагог Кампе, сложив ручки на животе, говаривал: "Выпрясть
пфунт шерсти полезнее нежели написать том стихоф". Вот и мы с такой же
солидной серьезностью досадуем на поэта, на здорового человека, который
лучше бы ничего не делал, а занимается вырезыванием пустячков "из очень
милой цветной бумаги". Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что "сила искусства
есть сила общих мест" и больше ничего. Для критики "всего интереснее, какое
воззрение выразилось в произведении писателя". Волынский и Страннолюбский,
оба отмечают некое странное несоответствие (одно из тех смертельных
внутренних противоречий, которые вскрывались на всем пути нашего героя):
<i>дуализм</i> эстетики <i>мониста</i> Чернышевского, -- форма и содержание, с приматом содержания, -- причем именно форма играет роль души, а содержание роль тела: и путаница усугубляется тем, что эта "душа" составляется из механических частиц, так как Чернышевский полагал, что ценность произведения есть понятие не качества, а количества, и что "если бы кто-нибудь захотел в каком-нибудь жалком, забытом романе с вниманием ловить все проблески наблюдательности, он собрал бы довольно много строк, которые по достоинству ничем не отличаются от строк, из которых составляются страницы произведений, восхищающих нас". Мало того: "Довольно взглянуть на мелочные изделия парижской промышленности, на изящную бронзу, фарфор, деревянные изделия, чтобы понять, как невозможно провести теперь границу между художественным и нехудожественным произведением" (вот эта изящная бронза многое и объясняет).
Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский всг видел в
именительном. Между тем всякое подлинно-новое веяние есть ход коня, перемена
теней, сдвиг, смещающий зеркало. Человека серьезного, степенного, уважающего
просвещение, искусства, ремесла, накопившего множество ценностей в области
мышления, -- быть может выказавшего вполне передовую разборчивость во время
их накопления, но теперь вовсе не желающего, чтобы они вдруг подверглись
пересмотру, такого человека иррациональная новизна сердит пуще темноты
ветхого невежества. Так розовый плащ торреадорши на картинке Манэ больше
раздражал буржуазного быка, чем если бы он был красным. Так Чернышевский,
который, подобно большинству революционеров, был совершенный буржуа в своих
художественных и научных вкусах, приходил в бешенство от "возведения сапог в
квадраты", от "извлечения кубических корней из голенищ". "Лобачевского знала
вся Казань, -- писал он из Сибири сыновьям, -- вся Казань единодушно
говорила, что он круглый дурак... Что такое "кривизна луча", или "кривое
пространство"? Что такое "геометрия без аксиомы параллельных линий"? Можно
ли писать по-русски без глаголов? Можно -- для шутки. Шелест, робкое
дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным
поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали
до боли в боках" (Фета, как и Толстого, он не терпел; в 56 году, любезничая
с Тургеневым -- ради "Современника", -- он ему писал, "что никакие "Юности",
ни даже стихи Фета... не могут настолько опошлить публику, чтобы она не
могла..." -- следует грубый комплимент).
Когда однажды, в 55 году, расписавшись о Пушкине, он захотел дать
пример "бессмысленного сочетания слов", то привел мимоходом тут же
выдуманное "синий звук", -- на свою голову напророчив пробивший через
полвека блоковский "звонко-синий час". "Научный анализ показывает вздорность
таких сочетаний", -- писал он, -- не зная о физиологическом факте
"окрашенного слуха". "Не всг ли равно, -- спрашивал он (у радостно
соглашавшегося с ним бахмучанского или новомиргородского читателя), --
голубоперая щука или щука с голубым пером (конечно второе, крикнули бы мы,
-- так оно выделяется лучше, в профиль!), ибо настоящему мыслителю некогда
заниматься этим, особенно если он проводит на народной площади больше
времени, чем в своей рабочей комнате". Другое дело -- "общий план". Любовь к
общему (к энциклопедии), презрительная ненависть к особому (к монографии) и
заставляли его упрекать Дарвина в недельности, Уоллеса в нелепости ("...все
эти ученые специальности от изучения крылышек бабочек до изучения наречий
кафрского языка"). У самого Чернышевского был в этом смысле какой-то опасный
размах, какое-то разудалое и самоуверенное "всг сойдет", бросающее
сомнительную тень на достоинства как раз специальных его трудов. "Общий
интерес" он понимал, однако, по-своему: исходил из мысли, что больше всего
читателя интересует "производительность". Разбирая в 55 году какой-то
журнал, он хвалит в нем статьи "Термометрическое состояние земли" и "Русские
каменноугольные бассейны", решительно бракуя, как слишком специальную, ту
единственную, которую хотелось бы прочесть: "Географическое распространение
верблюда".
Чрезвычайно знаменательна в отношении ко всему этому попытка
Чернышевского доказать ("Современник" 56 г.), что трехдольный размер стиха
языку нашему свойственнее, чем двухдольный. Первый (кроме того случая, когда
из него составляется благородный, "священный", а потому ненавистный
гекзаметр) казался Чернышевскому естественнее, "здоровее" двухдольного, как
плохому наезднику галоп кажется "проще" рыси. Суть, впрочем, была не в этом,
а как раз в <i>общем</i> правиле, под которое он подводил всг и всех. Сбитый с
толку ритмической эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и
кольцовским элементарным анапестом ("мужичек"), Чернышевский учуял в
трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу, "свободное", но и
дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он
полагал, что убеждать следует именно анапестом. Однако и этого еще мало: в
некрасовском трехдольнике особенно часто слова, попадая на холостую часть
стопы, теряют индивидуальность, зато усиливается их сборный ритм: частное
приносится в жерту целому. В небольшом стихотворении, например (Надрывается
сердце от муки...) вот сколько слов неударяемых: "плохо", "внемля",
"чувству", "в стаде", "птицы", "грохот", -- при чем слова всг знатные, а не
чернь предлогов или союзов, безмолвствующая иногда и в двухдольнике. Всг
сказанное нигде, конечно, не выражено самим Чернышевским, но любопытно, что
в собственных стихах, производившихся им в сибирские ночи, в том страшном
трехдольнике, который в самой своей аляповатости отзывает безумием,
Чернышевский, словно пародируя и до абсурда доводя некрасовский прием, побил
рекорд неударяемости: "в <i>стране</i> гор, в <i>стране</i> роз, <i>равнин</i> полночи дочь" (стихи к жене, 75 год). Повторяем: вся эта тяга к стиху, созданному по образу и подобию определенных социально-экономических богов, была в Чернышевском бессознательна, но только тягу эту уяснив, можно понять истинную подоплеку его странной теории. При этом он не разумел настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти; не понимал, наконец, ритма русской прозы; естественно поэтому, что самый метод, им примененный, тут же отомстил ему: в приведенных им отрывках прозы он разделил количество слогов на количество ударений и получил тройку, а не двойку, которую дескать получил бы, будь двухдольник приличнее русскому языку; но он не учел главного: пэонов! ибо как раз в приведенных отрывках целые куски фраз звучат на подобие белого стиха, белой кости среди размеров, т. е. именно ямба!
Боюсь, что сапожник, заглянувший в мастерскую к Апеллесу, был скверный
сапожник.
Так ли уж всг обстоит благополучно с точки зрения математики в тех его
специальных экономических трудах, разбор коих требует от исследователя почти