Анна Петровна (после паузы). Зачем она сейчас сюда приезжала?
Пауза.
Я тебя спрашиваю: зачем она сюда приезжала?
Иванов. Не спрашивай, Анюта…
Пауза.
Я глубоко виноват. Придумывай какое хочешь наказание, я все снесу, но… не спрашивай…
Паузы от неловкости в разговоре будут присущи и всем последующим драматическим произведениям Чехова.
Поэтика "Чайки" еще больше приобретает собственно чеховский колорит. Начинается пьеса схоже с «Ивановым» – с изображения второстепенных лиц в их повседневном общении. Однако если в «Иванове» паузы в подобном контексте означали бы скуку, то в «Чайке» – тихое раздумье и любовное томление. Вот первая пауза в пьесе (1-й акт):
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется.
Пауза.
Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза.
В «Чайке», несмотря на ее событийный драматизм, трудно выделить единую фабулу, судьбы героев скорее «соположены», и «партия» каждого из персонажей ведется отдельно. Второстепенные персонажи не выполняют служебную функцию в сюжетной линии главных (характерно их положение гостя, приживальщика или ненужного слуги), а скорее варьируют ее в своеобразной аранжировке. Темы монотонной скуки жизни в "Чайке" почти нет. Есть только Сорин, переживающий о напрасно прожитых годах – предвестие образа Войницкого в «Дяде Ване».
Количество пауз постепенно нарастает от действия к действию, и все виднее становится сдвиг в их смысловом и выразительном характере. Они делаются психологически тоньше и «тише» и не столько интонируют вопросы без ответа (хотя и такие случаи встречаются), сколько становятся знаком утверждения, констатации, как будто в высказывании ставится некая точка.
Дорн. Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.
Аркадина. Вот и пойми.
Дорн. И понимать нечего. Все ясно.
Пауза.
***
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя.
Особенно много пауз в последнем действии. Вряд ли можно связать это просто с замедлением сюжета и тенденцией к устранению драматических моментов.
При детальном рассмотрении, в «Чайке» ровное течение повседневности представлено менее, чем в том же «Иванове». В последних четырех пьесах о тоскливой обыденности много рассуждают, но на сцене она показывается очень взвешенными фрагментами. Зрелый Чехов не столько изображает саму повседневность, сколько моменты ее нарушения. Однако это нарушения не взрывного характера, а скорее предсказуемые «повороты» или «рубежи». Так, в каждой драме Чехов показывает сцены приезда и отъезда героев, зачастую разворачивая их на целое действие – именно в эти минуты герои дистанцируются от привычного круговорота дней и осознают «точку своего местонахождения» на прямой жизненного пути. Также часты сцены праздников (именины Ирины, масленица с ряжеными в "Трех сестрах", импровизированный бал в день аукциона в "Вишневом саде"), ведь праздник – тоже некая временная веха среди будней. К чисто бессобытийным относятся только 2-й акт "Чайки" и 2-й акт "Вишневого сада".
Однако подобные «тихие» повороты производят в душах героев настоящие потрясения, подобно катализатору, давая выход давно накопившимся терзаниям и мыслям. В результате Чехов повергает своих героев в такое состояние, когда они поглощены раздумьями о себе и о своей жизни, а потому могут даже вслух разговаривать с собой, почти не замечая окружающих. В эти моменты и появляются многочисленные паузы, мотивирующие «неадекватность» героя происходящему, погруженность его в себя. Чтобы психологически убедительно показать такое состояние, Чехов использует множество мотиваций: это и неотступная забота (как у Вершинина с женой и дочерьми), и влюбленность, и наконец, просто опьянение (Войницкий, Астров, Чебутыкин, Лопахин). Условность приема обнаруживается в том, что герои на самом деле вовсе не ведут себя как пьяные (ср. монолог Чебутыкина из 3-го акта, когда доктор будто бы «пьян ужасно»).
Иногда действие происходит глубокой ночью (3-й акт "Трех сестер", 2-й акт "Дяди Вани", 4-й "Чайки"), когда герои выпадают из привычного ритма, отрешаются от дневной суеты и терзаются воспоминаниями. Подобные состояния приводят к мнимости разговоров, а в глобальном плане – к одиночеству героев. Именно так описывает диалоги героев Чехова Зиновий Паперный, [ix] только не уточняет, на какие пьесы данный принцип распространяется. При подобной дискурсивной структуре особое значение получают интонационные паузы, необходимо используемые при технике потока сознания.
С «Чайки» герои начинают четко делится (по структуре их реплик) на «рефлектирующих», «думающих вслух», чье сознание показывается изнутри, и «нерефлектирующих». Первые – субъекты мысли, в чье сознание, хотя бы только временно, предлагается перенестись читателю, а вторые – даны как «бытовое обстояние» первых – как живое воплощение косности, комичности или абсурдности повседневной жизни. Начиная с «Трех сестер» Чехов стремился уподобить рефлектирующим подавляющее большинство героев, в том числе второстепенных, позиционируемых автором «приземленными», «ограниченными» (Кулыгин, Соленый, Чебутыкин). Нерефлектирующими остаются лишь утрированно комические (Федотик, Вафля, Фирс, Ферапонт) или подчеркнуто отрицательные образы (Наташа, Яша). Показательно, что герои первого плана не удостаивают их серьезным отношением[x], даже если те могут иметь серьезное влияние на их судьбу, как Наташа на жизнь Прозоровых.
Если рефлектирующие – генерируют паузы, то нерефлектирующие заполняют их «рениксой» – неподходящими, комическими или даже бессмысленными фразами. Бывает однако и так, что один и тот же герой выступает по очереди в обеих ролях. Чебутыкин – иногда скептический философ, а иногда – статист, озвучивающий подчеркнуто не подходящие к разговору газетные сведения. Кроме того, каждому «думающему» грозит застыть и превратиться в элемент бытовой обстановки.
В «Дяде Ване» Чехов делает попытку избавиться от фоновых второстепенных персонажей, так что пьеса, при минимальном количестве действующих лиц, вновь строится из диалогов (хотя и разбивка на явления отсутствует). В "Трех сестрах" и "Вишневом саде" наоборот, основное время действия занято массовыми сценами, где разговор меняется по теме и «перетекает» от одной группы персонажей к другой, так что они по очереди завладевают вниманием зрителей и составляют мини-группы, объединенные одним «смысловым узлом» (например, воспоминания Вершинина и сестер о Москве, рассуждения о будущем Вершинина и Тузенбаха, перепалка Тузенбаха и Соленого и т.д.). Сюжетная линия или мотив, ведомые каждым из таких смысловых узлов[xi], далее находят продолжение в следующих и проходит через все действия пьесы. юесычерез все таких эпизодов через некоторое вя кает мини-система пжей.мерно вдвоеили не допускает продуцирование пауз При этом все они остаются автономными.
В результате вместо цельного сюжета перед нами – мотивная система. Последние пьесы Чехова начинают походить по своей структуре на музыкальное произведение (в частности – сонатную форму, с ее поочередным ведением и развитием главной, побочной и соединяющих тем)[xii]. Как темы могут перекликаться общими мелодическими элементами, так же и сцены перекликаются созвучными фразами (например, во втором действии «Трех сестер» об своей усталости одними и теми же словами говорят Ольга, Ирина, Кулыгин и директор Кулыгина в передаче последнего; в сходных выражениях объясняются в любви Вершинин Маше и Соленый Ирине и т.д.). Так в «Трех сестрах» Чехов делает следующий после "Чайки" шаг к переходу от фабулического к музыкальному построению пьесы.
Соответственно и паузы начинают играть роль, аналогичную паузам в музыкальном произведении (вспомним, что в музыке паузы тоже точно дифференцируются по длине). Характерно, что Чехов любит заполнять их звуками, и особенно часто музыкой. Такие звучащие паузы сами становятся семантически и даже символически значимыми, особенно если повторяются (звук лопнувшей струны).
В "Дяде Ване" еще есть монологи героев в одиночестве, в "Трех сестрах" и далее – уже нет. Здесь Чехов вообще пытается отказаться от деления речи героев на монологи и диалоги – традиционного, но неестественного с точки зрения реальной действительности. Но в сценической речи все равно неизбежна условность. Если в реальной действительности слова имеют направленность прежде всего на собеседника (мысли вслух в жизни – психологически маргинальная ситуация), то в сценическая речь направлена как на другого персонажа – в диалоге, так и на зрителя – в монологах, ради изложения: а) предыстории героев (информативный монолог) б) хода их мыслей (имитация внутреннего монолога). Следуя принципам «тайного» психологизма, Чехов решает совместить монологи обоих типов с диалогом, делая монологи предельно краткими и внедряя в диалоги «монологические» фразы (на самом деле обращенные к себе и к зрителю). Но такие фразы диалогичны лишь внешне и легко отделяются от фраз, действительно обращенных к собеседнику. Так иногда целым внутренним монологам придается вид диалогов. Характерно превращение объяснения Андрея с сестрами сначала в его монолог, а потом и во внутренний монолог, притом что внешне продолжается обоюдный разговор. Явно условен диалогизм как в сцене Андрея с женой в начале 2-го акта, так и в последующем разговоре Прозорова с глухим Ферапонтом («Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой»). Характерно, что Вершинин, когда произносит свои слова о далеком будущем, ходит по сцене, как если бы он был один. Для нас важно, что именно в этих монологах (Вершинина и Прозорова) больше всего пауз: как многоточий, так и длинных, специально отмеченных авторскими ремарками. Единственное исключение – финальный монолог Фирса – своим совершенно особым драматическим эффектом только подтверждает правило.