Ничипоров И. Б.
Сложилась научная традиция выделения особого цикла «таинственных» повестей и рассказов разных лет, где «таинственное сплетается с объяснимым»[1] и где становится очевидным, что тургеневская «внутренняя ориентация на таинственное в психике была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный эпизод почти мгновенно перерабатывался им… под соответствующим углом зрения»[2].
Актуализация творческих экспериментов по претворению сновидческого начала в образной ткани произведений наблюдается прежде всего в «малой» тургеневской прозе, в то время как в романистике, за исключением, пожалуй, изображения снов Базарова и Елены Инсаровой, мистические аспекты индивидуального и вселенского бытия оттеснены перед художественным познанием современности, социоисторических проблем русской жизни. Собственно же поэтика, функции сновидений, сопряженные с ними композиционные решения в повестях и рассказах Тургенева изучены и систематизированы еще далеко не в полной мере.
Одним из наиболее ранних произведений, где сновидческая сфера выступает предметом постижения, является повесть «Три встречи» (1852). Утонченная символика ночного пейзажа, вбирающая образы «ждущей», «не заснувшей» ночи[3], звезд, чье «голубое, мягкое мерцанье… таинственно струилось с вышины», мотивы женского пения, – образует экспозицию к развитию сюжетного действия и порождает в сознании рассказчика иррациональные, «сновидческие» («Не сон ли это?») ассоциации соррентийских впечатлений и воспоминаний – с песней, услышанной «в одной из самых глухих сторон России».
На авансцену выдвигается в повести внутреннее действие, сердцевину которого составляют «странные сны» героя. В них посредством монтажа далеких образных рядов («то мне чудилось…») приоткрывается неуловимая стихия женственности – в описании подобного миражу явления красавицы в пустыне, которое одушевляет все окружающее природное бытие, где «каждая песчинка кричит и пищит мне» и само «солнце дрожит, колышется, смеется». Сквозным в сновидениях рассказчика выступает его самоощущение в качестве человека с «раненым сердцем», тщетно пытающегося проникнуть в вековечную загадку всего пережитого. В ином сне герой слышит некий «грустный призыв», пытается обойти «громадную скалу»; здесь возникает эффект мистической метаморфозы картины мира, когда Лукьяныч неожиданно оборачивается Дон-Кихотом, отыскивающим свою Дульцинею. В этих сновидческих образах происходит смешение эпох, культур, лиц в переживании тайны бытия, непостижимых стихий женственности, искусства, красоты.
Композиционное искусство в повести проявляется в постоянном колебании границ между сном и явью, дистанция между которыми в восприятии повествователя то возрастает, то, напротив, сокращается до полной неразличимости – вплоть до финальных «аккордов» повествования: «Я сказал выше, что эта женщина появилась мне как сновидение – и как сновидение прошла она мимо и исчезла навсегда». Так, «появленье любящей четы днем» не несло в себе «ничего похожего на несбыточный сон», зато загадочно-зловещая гибель Лукьяныча «без всякой причины» не поддается привычным психологическим мотивировкам, но уходит своими корнями в приоткрывшуюся перед рассказчиком онейрическую плоскость. Именно сновидческие ассоциации и мотивировки оказываются в произведении главным путем самопознания героя, осмысления им неисповедимости человеческих судеб, тайны той встречи с незнакомкой, которая парадоксально переплела между собой внешне не связанные европейские воспоминания с жизнью на родине. Третье свидание с ней в Петербурге уподобляется сновидению, подлежащему уже не столько эмпирическому, сколько образно-эстетическому осмыслению: «Прекрасное сновидение, которое бы вдруг стало действительностью… статуя Галатеи, сходящая живой женщиной с своего пьедестала в глазах замирающего Пигмалиона».
В рассказе «Призраки» (1864) с подзаголовком «Фантазия» центральным предметом изображения является «необыкновенный сон» героя, подобные «наваждению» видения ему «таинственной женщины». Описание самого места встречи с Эллис глубоко символично, поскольку в нем обнаруживается непознаваемость бытия всего живого, не укладывающегося в рамки физических законов: «В этот дуб, много лет тому назад, ударила молния; верхушка переломилась и засохла, но жизни еще сохранилось в нем на несколько столетий». Фантастические полеты с «ночной гостьей» дарят герою неожиданный ракурс обозрения мира, разворачивают перед ним «свиток нескончаемой панорамы» далеких земель, калейдоскоп исторических эпох. Для него, испытывающего внутреннее тяготение к области мистического, сновидческая сфера ознаменовала преодоление власти пространства и времени, вскрыла ограниченность традиционных форм психологического анализа («даже не старался понять, что со мной происходило»). На грани сна, яви и творческого воображения герой постигает энергию непостижимой стихии женственности, антиномию величия и слабости, ничтожности самой земли – «хрупкой, шероховатой коры, этого нароста на песчинке нашей планеты». В сновидческом измерении внутренняя растерянность личности перед могуществом грозных надмирных сил («все опять расплывалось как сон») сочетается с напряжением памяти («Вот-вот – казалось иногда, – сейчас, сию минуту вспомню»), с обостренным ощущением пределов земного пути, за которыми простирается бесконечность: «Что значат те пронзительно чистые и острые звуки, звуки гармоники, которые я слышу, как только заговорят при мне о чьей-нибудь смерти?».
Через поэтику сновидений в произведениях Тургенева нередко прорисовываются различные лики женской души, что особенно отчетливо запечатлелось в сне Базарова перед дуэлью, где перед ним предстал неясный, мерцающий женский образ (Одинцова – кошечка – мать – Фенечка). В «малой» же прозе одной из ипостасей женской души, ярко раскрывшейся в сновидческом пространстве, становится праведничество, художественно осмысляемое в рассказе «Живые мощи» (1874).
На сюжетном уровне ночная сфера бытия на пересечении сна и действительности становится роковой в судьбе Лушки, когда она заслушалась пением ночного соловья – «да, знать, спросонья[4], оступилась». Это не поддающееся рациональному осмыслению вторжение мистической силы парадоксальным образом облекается в рассказе в бесхитростную словесную ткань самохарактеристик героини, которые она произносит, «нисколько не жалуясь и не напрашиваясь на участие». Таинственная болезнь открывает для нее путь к внутреннему очищению, преодолению собственной самости («многим хуже моего бывает»), сближению с природным бытием: «Запах я всякий чувствовать могу, самый какой ни на есть слабый». Вершинным воплощением внутреннего обновления оказываются сны героини, несущие идею душевного озарения и приближения к Божьему миру. Рассказы об этих снах, где Лушка видит себя «такой… всегда… здоровой и молодой», выстраиваются в триединый ряд. «Чудный сон» о встрече в поле со Христом рисует картину родственного соприкосновения человеческой души со своим Спасителем («безбородый, высокий, молодой, весь в белом»), возводящим эту душу от земных немощей, от «злющей-презлющей» «собачки»-болезни к горнему миру. Второй сон тоже открывает героине пространство вечности, но уже приближенное к человеческому естеству, когда она встречает «покойных родителей» и через их вразумление распознает в собственном недуге искупление грехов рода, снятие их «большой тяги». В третьем же сне она приходит к мудрому пониманию своего земного пути, видя себя странницей, богомолкой и безбоязненно проходя через испытание встречи со смертью, назначающей ей свой час «после петровок». Таким образом, именно художественное проникновение в область сна существенно раздвигает рамки картины мира в рассказе, здесь выстраивается аксиологическая иерархия личностного бытия (Божественное начало – родовая память – индивидуальное самосознание), приоткрываются сокровенные пласты душевной жизни в мистической сопряженности земных обстоятельств и постигаемых лишь в духе Высших предначертаний.
Иной гранью женской души, которая высвечивается в призме сновидений, становится в изображении Тургенева стихия эроса. В стилизованной под фрагмент «старинной итальянской рукописи» повести «Песнь торжествующей любви» (1881) сон Валерии, навеянный «песнью» Муция и мистически «совпадающий» с его «удивительным сном», насыщен экзотической образностью и проливает свет на потаенные лабиринты чувственной страсти, на ее главенство в подсознательной сфере человеческого «я». Художественное постижение гипнотического воздействия гальванизированной в пространстве сна силы эроса становится в произведении основой завязки «внутреннего» действия, которое и на последующих стадиях нераздельно сопрягается со зловещей «ночной» реальностью – в беспамятстве Валерии; в оказавшемся фантасмагорическим, неосуществленным убийстве Муция.
А в «Кларе Милич» (1882) активизация сновидческой жизни главного героя связана с пробуждением его смутного притяжения к загадочной певице и составляет антитезу его прошлому уравновешенному душевному состоянию, когда он «спал хорошо всю… ночь – и снов не видел»: «Все мерещились ее глаза, то прищуренные, то широко раскрытые, с их настойчивым, прямо на него устремленным взглядом». Первый сон, увиденный Аратовым уже после гибели Милич, открывает властную, притягивающую к себе реальность на стыке бытия и небытия: «голая степь, усеянная камнями», «могильная плита» – и явившаяся из «тонкого облачка» женщина со «светлыми, живыми глазами на живом, но незнакомом лице». Под влиянием завороженности героя-созерцателя этим видением смещается фокус обычного взгляда на мир («не видел ни лица ее, ни волос»), бессильным оказывается рационально-волевое начало: «Ни пошевельнуться, ни разжать рук он не может и только с отчаянием глядит ей вслед». Экспансия онейросферы в эмпирическую действительность ослабляет привычные психологические импульсы поведения персонажа, порождает в нем самоощущение «во власти другой жизни, другого существа», а в конечном итоге – увлекает за пределы земного существования. В финальном «необычном, угрожающем сне», который перерастает в галлюцинаторное видение, зловещие, непостижимые лики бытия на арене некоего мистического действа просматриваются сквозь реалистическую пластику изображения характерного для тургеневской прозы усадебного ландшафта, «богатого помещичьего дома», где лошади – «скверно скалят зубы», яблоки – «морщатся и падают», лодка – роковым образом увлекает в погибель, и «среди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюме».