Эти две России и начали борьбу за Гоголя. К горькому сожалению, великий писатель не понял ее истинного смысла, что и стало одной из причин духовной драмы, печально завершившей жизнь гения.
В споре между славянофилом К. Аксаковым и революционным демократом Белинским безусловная правота была на стороне последнего. Белинский увидел в "Мертвых душах" пафос отрицания действительности. Аксаковская же аналогия книги Гоголя с древним гомеровским эпосом отстаивала пафос ее утверждения. Разумеется, именно Белинский видел истинно магистральный путь развития русского реалистического искусства.
Сначала видел его и Гоголь, не принявший аксаковской концепции. Но скоро все переменилось.
Духовные искания и литературная деятельность (прежде всего над вторым томом "Мертвых душ") последнего десятилетия жизни Гоголя отмечены трудными сомнениями, пересмотром прежних идей, конечно, художественными приобретениями, но еще большими потерями.
В 1842 году Гоголь начал писать второй том "поэмы", но уже через три года сжег рукопись. Еще через три года он возобновил работу, а за несколько дней до смерти снова сжег написанное - законченную книгу. Случайно сохранились только пять глав. Эта драматическая история книги отражала внутреннюю драму писателя. То ему казалось, что недостаточно просто рассказать о "муже, одаренном божескими доблестями", а надо четко показать пути к совершенному образу жизни, то затем сами эти пути представились ему слишком туманными.
Идея нравственного воскресения - вот этот путь, сказал Гоголь в книге "Выбранные места из переписки с друзьями" (1846 г.). Даже Плюшкин, по мнению писателя, может выйти из состояния духовного омертвения. Одновременно он стал заявлять о том, что первый том "Мертвых душ" нуждается в сильном исправлении, ибо якобы содержит множество ошибок: в нем нет прекрасных людей.
Книга поразила Россию. Даже близкие художнику друзья-славянофилы были сильно огорчены ее монархической направленностью. Худшей ее рекомендацией был лестный отзыв Булгарина, которому особенно импонировало самобичевание Гоголя-реалиста, отказ от лучших своих творений.
Чернышевский впоследствии связал реакционные, религиозно-монархические идеи автора "Выбранных мест..." с его "простодушной и недальновидной любовью к патриархальности".
В этой проповеднической книге, призывавшей к всеобщему примирению, горькое чувство вызывает, конечно, признание писателем самодержавного режима прочной и единственно возможной формой общественного устройства.
Поэтому можно понять Белинского, который в своем знаменитом письме к Гоголю в 1847 году сказал гневные слова: "Великий писатель, который своими дивно-художественными, глубоко-истинными творениями так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое, как будто в зеркале, - является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их неумытыми рылами!.. И это не должно было привести меня в негодование?"
В этом замечательном документе эпохи, который В. И. Ленин считал одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, Белинский не отрекся от прежнего Гоголя, но нарисовал яркую картину жизни в России, которой правят "корпорации разных служебных воров и грабителей" и где безмерны страдания народа, он беспощадно осудил отказ писателя от великой художественной миссии: говорить правду о такой России.
Гневное изумление Белинского объясняет, почему он не обратил внимание на страницы "Выбранных мест...", где Гоголь не изменяет себе: своему тонкому эстетическому вкусу, сказавшемуся в конкретных оценках художественных явлений - они не меняли общей картины идейного состояния писателя.
Гоголь был потрясен письмом Белинского: "...книга моя нанесла мне поражение... Она мне точно позор". Но принять всей правды критика он не смог: слишком далеко он зашел в самоотречении от прежнего художественного опыта (ко всему надо добавить "Развязку "Ревизора", где Гоголь пытался доказать, что изображенный в комедии город - не реальный, а некий "душевный город" человека, где кипят страсти).
Оторванность от родины, влияние реакционно и мистически настроенных друзей, слабость социально-теоретической программы - все это привело к тому, что, отказавшись от крайностей "Выбранных мест...", Гоголь возобновил в 1848 году, вернувшись на родину, работу над вторым томом "Мертвых душ" в тяжелом душевном смятении.
Положительный образ России. Кто только не мечтал о нем? Кто только не пытался представить его в искусстве? Огромный опыт русской культуры в течение всего прошлого столетия, однако, подтвердил успех лишь одного художественного направления: реалистически-критического. Внутренние связи великих деятелей культуры с действительностью рождали тот идейно-эмоциональный пафос, который был критическим и который смог привести и к художественной истине, называемой реализмом, и к подлинному эстетическому совершенству произведений, и в конечном счете к мировому значению нашего национального искусства.
Гоголь попытался нарушить закон подобных связей, наполнить искусство иным отношением к русской жизни. С некоей абстрактной точки зрения это, может быть, и святое намерение, но конкретные усилия тогдашней России сопротивлялись ему.
Но и великий художник Гоголь сопротивлялся своему общему замыслу. Свидетельство тому - образ молодого помещика Тентетникова во втором томе "Мертвых душ", уже давно справедливо поставленный в один ряд с художественными типами, подобными Онегину, Рудину, Обломову. Рефлексия провинциального мыслителя со слабой волей и ограниченным взглядом на мир передана с немалой психологической достоверностью.
Не уступают первому тому по изобразительной силе такие персонажи, как Петр Петрович Петух - один из классических образов российского обжоры. Во многом опираясь на прежний художественный опыт критического воспроизведения и помещичьей, и чиновничье-бюрократической психологии, Гоголь, однако, вовсе не повторяет прежние конкретные мотивы. Колоритный полковник Кошкарев персонифицирует особый вариант канцелярщины, самодовлеющую страсть к бумажному волокитству.
Не удивительна оценка Чернышевским многих страниц второго тома: они "должны быть причислены к лучшему, что когда-либо давал нам Гоголь, которые приводят в восторг своим художественным достоинством и, что еще важнее, правдивостью и силой благородного негодования".
И все же художника в целом постигла здесь творческая неудача. Главной виной всему - утопическая вера писателя в разумную форму жизни при существующем порядке правления, при незыблемости крепостничества. В этих условиях возможен идеальный помещик Константин Федорович Костанжогло, хочет убедить читателя автор. Сторонник патриархальности, изолированной от новейшей цивилизации, Костанжогло представляется писателю человеком, нужным мужикам - его забота о них идеализирована писателем беспредельно. Гоголь, видимо, полагал, что Б поведении Костанжогло - спасительный нравственный "урок" для русских помещиков типа Манилова и Плюшкина.
Социально-нравственная иллюзия Гоголя столь же бесспорна и в образе Муразова-откупщика, молодого российского буржуа. Не случайно писатель пытается прямо-таки опоэтизировать союз между ним и Костанжогло. Приобретательство в виде откупной системы было отвратительным явлением - автор его оправдывает уж одним тем, что наделяет Муразова всеми добродетелями, в частности, и тем, что вкладывает в его уста слова, осуждающие страсть к приобретательству. Парадоксальный замысел, естественно, привел к художественному поражению: получилась чистая схема, беллетристическая иллюстрация ложной идеи.
То же самое случилось и с образом Павла Ивановича Чичикова, который по воле автора должен встать на путь нравственного воскресения. Искусственность замысла видна уже в том, что добродетельные идеи внушает Чичикову откупщик Муразов, в собственной добропорядочности которого автор так и не смог убедить читателя. Впрочем, мощная художественная сила первого тома местами дает себя знать и здесь: Чичиков может вдруг открыть свое хищное лицо накопителя. Правда, Гоголь не нарисовал идеальную картину жизни преображенного Чичикова, но, к сожалению, художественная тенденция второго тома "Мертвых душ" вела именно к подобной картине (предполагался и третий том, где она, вероятно, должна была быть представлена в полном объеме).
Гоголь, как мы уже знаем, сжег рукопись "Мертвых душ" незадолго до своей смерти - этот драматический факт с достаточной силой объясняет сомнения писателя в правильности своего художественного пути последних лет. Гоголь умер в Москве 4 марта 1852 года, измученный болезнями, призывами церковного мракобеса протоиерея Константиновского уйти в монастырь, в полной нищете. Один из близких Гоголю людей И. С. Аксаков сразу же сказал: "Мертвые души" сожжены, самая жизнь Гоголя сгорела от постоянной душевной муки, от беспрерывных духовных подвигов, от тщетных усилий - отыскать обещанную им светлую сторону, от необъятности творческой деятельности".
Гоголь умер, и, как это часто бывало в истории мировой литературы, наследие великого художника сразу оказалось объектом ожесточенной идейной борьбы. Образовалось два лагеря: один из них провозгласил "гоголевское направленно" в литературе как самое, может быть, даже единственно плодотворное. Это - русские революционные демократы. Другой, отстаивавший принципы "артистической" критики, защищавшей так называемое "чистое" искусство, пытался представить гоголевское творчество вне главной традиции русской литературы и доходил до прямого противопоставления Гоголя Пушкину.
Ложная попытка осталась чисто историческим явлением, потерявшим смысл за пределами своего времени. Значение истины сохранили лишь оценки Чернышевского и его единомышленников. Лидер революционных шестидесятников в духе своей общей концепции исторической роли реализма объявлял Гоголя "без всякого сравнения величайшим русским писателем по значению". Смысл этой оценки раскрывается в следующих словах: он "первый представил нас нам в настоящем нашем виде, первый научил пас знать наши недостатки и гнушаться ими". Чернышевский считал это не только великим художественным познанием России, но и фактом колоссального духовного развития нации.