Однако если В.А. Жуковский говорил о бессилии искусства, слова перед тайной и красотой бытия (впрочем, одновременно пытаясь разрешить неразрешимое, выразить невыразимое), а Ф.И. Тютчев называет "ложью" любую мысль, словесно оформленный смысл, то Фет утверждает, что поэт способен передать в слове ("крылатом слова звуке") всё – и происходящее в глубине души, и существующее в мире вокруг.
Но мотив невыразимого представлен в поэзии Фета и в традиционной трактовке: "Стихом моим незвучным и упорным / Напрасно я высказывать хочу / Порыв души…" (неозаглавленное стихотворение, 1842). В этом примере очень важно, что несостоятельность самовыражения связывается с "незвучностью" стиха: тонкий и глубокий смысл может быть выражен лишь посредством звука или при его решающем участии. Другие примеры: "Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью желаний. / Безмолвные муки сказалися людям веками, / Но очередь наша, и кончится ряд испытаний / Не нами" ("Напрасно!", 1852), "Как дышит грудь свежо и емко - / Слова не выразят ничьи!" ("Весна на дворе", 1855), "Для песни сердца слов не нахожу" ("Сонет", 1857), "Но что горит в груди моей - / Тебе сказать я не умею. // Вся эта ночь у ног твоих / Воскреснет в звуках песнопенья, / Но тайну счастья в этот миг / Я унесу без выраженья" ("Как ярко полная луна…", 1859 (?)), "И в сердце, как пленная птица, Томится бескрылая песня" ("Как ясность безоблачной ночи…", 1862), "И что один твой выражает взгляд, / Того поэт изобразить не может" ("Кому венец: богине ль красоты…", 1865), "Не дано мне витийство: не мне / Связных слов преднамеренный лепет!" ("Погляди мне в глаза хоть на миг…", 1890), "Но красы истомленной молчанье / Там (в краю благовонных цветов. – А. Р.) на всё налагает печать" ("За горами, песками, морями…", 1891).
Обозначение поэтической речи посредством лексемы "звук" не случайно. Для Фета парадоксальным способом выразить невыразимое является прежде всего либо молчание, непроизнесенная речь или "естественные языки" любви, цветов, либо именно звук: музыка и музыкальное начало в поэтическом языке. Музыка слова, звук как более точное, чем слово, выражение эмоций, - излюбленный мотив фетовской поэзии: "Я понял те слезы, я понял те муки, / Где слово немеет, где царствуют звуки, / Где слышишь не песню, а душу певца, / Где дух покидает ненужное тело, / Где внемлешь, что радость не знает предела, / Где веришь, что счастью не будет конца" ("Я видел твой млечный, младенческий волос…", 1884), "Узнаю я <…> голом знакомый <…> И когда этой песне внимаю, / Окрыленный восторгом, не лгу, / Что я всё без речей понимаю" ("Рассыпаяся смехом ребенка…", 1892).
Как резюмировал Б.Я. Бухштаб, "недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется ("Искал блаженств, которым нет названья", "Неизреченные глаголы", "Невыразимое ничем", "Но что горит в груди моей – Тебе сказать я не умею", "О, если б без слова Сказаться душой было можно", "Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний" и т. п.)" (Бухштаб Б.Я. А.А. Фет // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 41). Не случайно речь ребенка, исполненную полноты чувства, жизни, поэт воспринимает не как слово, а как звук ("звон"): "Я слышу звон твоих речей" ("Ребенку", 1886). "Звуком" названы одновременно и не произнесенное любовное признание, и рождающееся стихотворение: "И мукой блаженства исполнены звуки, / В которых сказаться так хочется счастью" ("В страданьи блаженства стою пред тобою…", 1882). Страданье – от невозможности полного выражения чувства.
О звуке, в котором поэт открывает себя "музыкальному" читателю Фет писал великому князю Константину Константиновичу: "Говорят, будто люди, точно попадающие голосом в тон, издаваемый рюмкою при трении ее мокрого края, способны не только заставить ее вторить этому звуку, но и разбить ее, усиливая звук. Конечно, в этом случае действителен может быть один тождественный звук. Дело поэта найти тот звук, которым он хочет затронуть известную струну нашей души. Если он его сыскал, наша душа запоет ему в ответ; если же он не попал в тон, то новые поиски в том же стихотворении только повредят делу" (письмо К. Р. от 27 декабря 1886 г.).
Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А.А. Григорьевым в рассказ "Другой из многих" (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма - ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: "Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать – каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <…>".
Песня для Фета – наиболее полное выражение всех состояний души: "Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии" (статья "Ответ "Новому времени"", 1891).
В статье "Два письма о значении древних языков в нашем воспитании", 1867" Фет утверждал: "Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, - это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца – нет дня. Нет музыкального настроения – нет художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости".
Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам – свойство любого истинного человека: "Бессильное слово коснеет. – Утешься! есть язык богов – таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все – поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать – и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну".
Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: "Романтики – музыкальные импрессионисты; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. "Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А.В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения" <…>.
Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства – согласные, неясные чувствования – гласные звуки. "Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. Тик — автор своеобразных словесных симфоний — "стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами". Ранние немецкие романтики утверждали: "Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли". Показательны и созвучное фетовским мыслям высказывание Новалиса "Разве содержанием должно исчерпываться содержание стихотворения", и обусловленная этим представлением родственная фетовской "импрессионистическая техника словосочетания" (цитаты из сочинений немецких романтиков приводятся по кн.: Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А.Г. Аствацатурова. СПб., 1996. С. 31, 32, здесь же — характеристика стиля Новалиса).
Для Э.Т.А. Гофмана музыка – самое романтическое из всех искусств; ее объект – бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод" (цит. по кн.: Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и "сердечного воображения" / Научная ред., предисл., переводы А.Е. Махова. М., 1999. С. 377).
О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе "Странствия Франца Штернбальда": "Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, - это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение" (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: "Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам" (ч. 2, кн. 1, гл. 6). Поэту, замечает Л. Тик, "дано <…> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <…>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути – лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека" (Тик Л. Странствия Франца Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов. М., 1987 (серия "Литературные памятники).С. 109, 153, 36).