К сожалению, образ Серебряного нельзя отнести к числу больших удач романа Он несколько нарочит, лишен той жизненной полнокровности, которая отличает, например, образ Ивана IV. Эту художественную незавершенность образа князя Серебряного отмечала критика еще при выходе романа в свет.
Бесспорно, Толстой любит своего героя. Он наделяет Серебряного такими качествами, как неподкупная честность, прямодушие, патриотизм, доброта, доверчивость, благородство, отзывчивость, рыцарственная возвышенность характера. И хотя эти черты подкупают, их наивная искусственность мешает Серебряному властно подчинить читателя своему обаянию.
Автор чувствовал, что характер главного героя не завершен. 13 декабря 1856 года он писал, что Серебряный бледен, лишен определенного характера. «Я часто думал о характере, который надо было бы ему дать, - пишет Толстой, - я думал сделать его глупым и храбрым... Нельзя ли было бы его сделать очень наивным... то есть сделать человека очень благородного, не понимающего зла, но который не видит дальше своего носа... и никогда не видит отношения между двумя вещами...»15
Князь Никита Романович Серебряный - образ вымышленный. Трудно, да и вряд ли нужно пытаться отождествлять его с каким-то конкретным историческим лицом, несмотря на некоторые соблазнительные биографические аналогии. Истинный прообраз главного героя не исторический персонаж, а легендарный князь Никита Романович, популярнейший образ идеального боярина, отважного заступника за правду, широко распространенный в русском былинном и песенном эпосе. Наиболее известная русская народная песня, прославляющая честность и героизм Никиты Романовича, - та, что включена Толстым в роман (гл. 14).
Из народной песни пришел князь Никита Романович на страницы романа. При этом, сохранив внешние признаки эпического героя, он кое-что утратил. Утратил, в частности, свою активность. Серебряный, хотя и не очень много размышляет, действует тоже не всегда; в ряде случаев препятствием к действию, источником пассивности оказывается для него слепая покорность царю.
Не следует, однако, считать, что недостаточная цельность и убедительность образа князя Серебряного есть результат лишь каких-то художественных просчетов автора. Дело в том, что писатель, не понимая социальной природы исторического конфликта, не видел и реальных сил, противостоявших злу. Серебряный и не был задуман как боец и победитель.
Князь Серебряный не одиночный, изолированный герой в творчестве Толстого. Он представитель того типа героев этого писателя, в который входят князь Михаиле Репнин из одноименной баллады, боярин Дружина Морозов, боярин Захарьин-Юрьев («Смерть Иоанна Грозного»), князь Иван Петрович Шуйский («Царь Федор Иоаннович») и другие. Все они - видные представители боярской аристократии, все они честны, неподкупны, все - непримиримые враги деспотизма, сторонники реставрации боярских «вольностей».
Но их объединяет не только это. Почти все они погибают в схватке с тиранией, общественная значимость их протеста ничтожна. Неспособные к упорной борьбе, отвергающие насилие против царя, они беспомощны в мире, где царят сила, лицемерие и жестокость. Позднее, в «Проектах постановки» своих исторических трагедий, Толстой писал о Захарьине, что в нем есть способность к протесту, но нет инициативы, и поэтому он не может быть героем, а о Шуйском замечал: «Такие люди... не созданы осуществлять перевороты в истории»16.
Толстой героизирует борцов за реставрацию феодальных вольностей, показывая их, он как бы снимает вопрос о вине, лежащей на боярах, допустивших «тиранство» Ивана. Но сам писатель уйти от этих мыслей не может. И появляются горькие раздумья о моральной деградации аристократии, о ее тупой, бессильной покорности произволу, о ее вырождении в придворную челядь.
Где же выход? Его Толстой не видит. «Грустная повесть» (так автор характеризует свое произведение) содержит пессимистическую ноту. Симпатии автора на стороне боярской оппозиции, но ее герои бессильны и обречены - их развенчала и обрекла на гибель история. Здесь нравственный аспект, в котором писатель стремился раскрыть исторический конфликт, оказался бесплодным, здесь действовали в полную силу другие - социальные - законы. А перед лицом этих законов положительные герои Толстого были людьми вчерашнего дня, лишенными общественной перспективы.
* * *
Роман «Князь Серебряный» представляет бесспорный интерес как заметная веха в становлении некоторых художественных принципов жанра исторической беллетристики в русской литературе.
В отличие от многих авторов исторических романов первой половины прошлого столетия Толстой стремился не к примитивной, поверхностной беллетризации конкретного (и, скажем прямо, очень благодарного) исторического материала, а к воссозданию того момента национальной истории, который представлялся ему зародышем исторической драмы, что впоследствии разыгрывалась на протяжении многих десятилетий. Такой момент прошлого способен глубоко взволновать настоящего художника.
В распоряжении писателя был обширный фактический материал, который он подверг тщательному отбору, группировке и тонкой обработке. Толстой стремился к такой художественной организации этого материала, чтобы основные мысли и идейные посылки автора, безусловное нравственное осуждение Грозного и его деспотизма стали не просто понятны читателю, но были художественно доказаны. Человеческая искренность и гражданская взволнованность писателя подкупают читателя. Автор не вещает свысока, не выносит безапелляционных приговоров, не декларирует - он размышляет вместе с читателем и вместе с ним ищет ответ на свои вопросы. Пылкая авторская заинтересованность, сквозящая буквально из каждой строки произведения, - один из неотъемлемых признаков настоящей литературы.
Толстой возражал против начетнического, буквального следования историческим фактам в художественном произведении. Писатель, настойчиво выдвигавший тезис преобладания психологического начала над документально-событийным, считал, что правда жизни, внутренняя логика художественного образа нередко вынуждают к смещению исторических фактов. Право на вымысел, тезис свободы творческого обращения художника с материалом он отстаивал как важнейшие принципы своего эстетического кодекса. Эта авторская тенденция ощущается в романе очень явственно. Во многих случаях писатель из соображений чисто художественных намеренно идет на «сгущение событий», уплотняет факты, происходившие на самом деле на протяжении ряда лет, в те два месяца, которые охвачены в романе. Так, например: опала митрополита Филиппа Колычева относится не к 1565 году, когда происходит действие романа, а к 1568-му; убийство Колычева Малютой - к декабрю 1569 года. Ни А. Вяземский, ни Басмановы не были казнены; опала их относится к 1570 году и была связана с «новгородской изменой». Ни Борис Годунов (которому в 1565 г. было всего тринадцать лет от роду), ни одиннадцатилетний царевич Иван Иванович, естественно, не могли в этот период играть ту роль, которая приписана им в романе; в частности, Годунов впервые упоминается в документах лишь в 1567 году - тогда же, кстати, когда впервые встречается Малюта...
Столь же смело идет Толстой на объединение в едином действии подлинных исторических персонажей как с персонажами, за которыми угадывается какой-либо конкретный исторический прототип, так и с персонажами вымышленными.
«Сгущены» и несколько схематизированы в романе образы опричников. Вяземский наделен поверхностным «бурно-мелодраматическим» (как писал один критик) характером; образ Малюты написан одной черной краской и не идет дальше традиционного типа злодея, поселившегося в исторических романах задолго до «Князя Серебряного». Молодой Басманов, хотя и вылеплен автором более рельефно, чем другие" опричники, тоже оказывается лишенным цельного характера.
По своей архитектонике роман очень емок; несколько различных сюжетных линий развиваются как бы независимо одна от другой и в то же время все сходятся в единое действие. Толстой проявил себя незаурядным мастером ритмического построения: главы, внутренне очень напряженные, сменяются плавными, спокойными по тону; сюжетные линии, насыщенные энергичным действием, чередуются с другими линиями, такого действия лишенными Фабула умело нагнетается, и 20-я глава, средняя по положению в романе, является в то же время кульминационной по содержанию и наибольшей по объему; в ней удачно объединен такой разнородный материал, как допрос Серебряного в темнице, спор Малюты и Годунова, сцена соколиной охоты, встреча царя со слепцами, исповедь разбойника Коршуна.
Несколько нарушает стройную архитектонику романа последняя, 40-я глава, которая не только по времени (через «семнадцать тяжелых лет»), но и по содержанию выпадает из общей ткани произведения, лишена органической связи с предыдущим.
В стиле романа сочетаются романтический и реалистический элементы, но реалистическая тенденция явно преобладает, а эпизоды, решенные в романтическом ключе, являются наиболее слабыми: в них есть отзвуки сентиментальной мелодрамы, излишняя театральная декоративность («оперное платье», по словам А. П. Чехова). Таковы, например, главы, раскрывающие взаимоотношения Серебряного с Еленой и Максимом Скуратовым. В ряде мест встречаются следы фальшивой романтической архаики, столь распространенной в русском историческом романе на заре его становления («Запылала радость в груди Серебряного Взыграло его сердце и забилось любовью к свободе и к жизни. Запестрели в его мыслях и леса, и поля, и новые славные битвы, и явился ему, как солнце, светлый образ Елены»).
Значительно сильнее автор там, где он подчиняет повествование реалистической тенденции. Это одна из важных художественных особенностей «Князя Серебряного», и сказывается она, в частности, в том тщательном внимании, с которым писатель отнесся к бытовым подробностям, к воссозданию реальной исторической обстановки во всей ее своеобразной красочности.