Валентина с ее обидчивой полудетской влюбленностью, умозрительной, как идеал всеобщих пешеходных дорожек, отбросит все и пойдет с Пашкой, как только расслышит не претензии его любви, а боль, не ею причиненную, и выйдет замуж за Мечеткина, который не стоит даже состраданья. Это не коловращения женской логики102, но иной мир чувств, в котором милосердие выше любви, а любовь выше жизни.
Пашка может убить, опозорить, надругаться, но жестокое и безъязыкое его чувство - подлинное. Насилием он вымогает не согласие на брак, как кажется ему самому, а старается завоевать свою единственную настоящую любовь, не отдавая себе отчета в том, что пытается покорить то, что не подчиняется силе, чужой воле.
Здесь все перемешано: воля - с пьянкой, душевная сила - с горлопанством, любовь - с жестокостью, Но это не только буйство природных сил, это другой мир, другая система координат.
Эту таежную лесную стихию рвут на части исконное и современное, и драма эта, не вылившаяся в прямое драматическое действие, оказывается страшнее, во всяком случае, спустя почти двадцать лет, чем драма личности главного героя. Исконное схлестнулось, не переплетаясь, с современным и новым. Порядок взял верх над укладом. Порядок олицетворяет лакей, еще у Тургенева окоченевший от глупости и важности и выговаривавший все "е" как "ю" - "тюпюрь", "обюспючюн". В "Чулимске" он произносит "рациональное движение", "вопрос довольно обоюдоострый", "листал я сегодня одну книженцию. Так, вместо отдыха", "я не по легкомыслию, я жениться могу", "впечатление производите положительное", но главное - "сигналы поступают" и "кто разрешил". "Тюпюрь" он - блюститель нравов, культуры, дисциплины, он - бухгалтер, пописывающий в газетку, "седьмой секретарь", импозантный мужчина Мечеткин, упитанный идиот, которому тем не менее достанется Валентина.
Мир, живший своим умом и своим трудом, оказался зависим, унижен и раздавлен своей удаленностью от центров. Причем страдают от этого не интеллигенты, для которых это было бы естественно, а люди, чувствовавшие себя абсолютно полноценными в своей исконной жизни, люди, которым городской уклад чужд и не нужен.
Но нет! Простой придорожный трактирчик превращен в заведение общепита и тоскует по руководящему вниманию. За дела в чайной, почтительно именуя ее столовой, подобострастно отчитываются и трепещут перед невидимым телефонным начальством: когда ее открыли, когда закрывают, как продвигается ремонт. В мире, где щеколду по старинке называют заложкой, кассовые чеки важно, но бессмысленно именуют талонами и не знают, что с ними делать, передавая как бумажки в детской игре из рук в руки, от буфетчицы к подавальщице, или наоборот, что абсолютно все равно, потому что непонятно, кому нужна эта изысканная отчетность, если на двух работников общепита три с половиной посетителя, а все необходимое - спиртное и курево - берут не считаясь.
Ни Пашке, ни сестрам Валентины, ни ее сверстникам Чулимск не нужен потому, что он не престижен, хотя жить в нем, во всяком случае в начале семидесятых, было и здоровее, и сытнее, и теплее, и надежнее, чем в "центрах". Но он не охвачен процессом общественной жизни, он ничего не обещает, никуда не зовет, не манит светлым будущим. А то, что есть в нем самом, как говорит Пашка, "не котируется", не значимо в социальной структуре общества.
Мир Чулимска живет в тайной и фантастической зависимости от сил, не присутствующих на сцене, от сил городского уклада. Мир бушующих страстей и так давится от их избытка, но страсти эти оказываются к тому же искажены "неприсутствующим началом", некоей новой иерархией ценностей, новым, другим порядком вещей, от которого и бежал Шаманов. Но в то время, пока Шаманов будет бегством решать свои взаимоотношения с обществом, общество отыграется на самом беззащитном своем представителе (или жертве) - старик Еремеев так и не добьется своей законной пенсии. И голубиной кротости эвенк уйдет, откуда пришел, как снежный человек, ничего не взяв, а только растревожив, только обозначив, что есть, существует в жизни нечто, "порвавшее с нами и не желающее нас знать" (А. и Б. Стругацкие). При этом Вампилов не был бы Вампиловым, если бы не дал понять, что старика и в действительности облапошили: фамилии начальников, которых вспоминает Еремеев - "Карасев, Эдельман", принадлежали героям шумного иркутского процесса о злоупотреблениях в геологоразведке. Но все остальные от Пашки до райздравовской Розы и фиксатой городской Ларисы будут зависеть от "мечеткиных" от цивилизации, спущенной по телефону, будут составлять мир, заходящийся в истерике от своей неполноценности. И Валентина, возникшая в сознании автора как Катерина, и почти сложившаяся в процессе работы в новую Варюху-горюху, Валентина со своей идеей всеобщих пешеходных дорожек, страшно сказать, забрезжит Зинкой Бегунковой ("Чужие письма").
Лирическое строение "Утиной охоты" изнутри показывало гибель личности; реалистическое, почти этнографически точное воспроизведение жизни "Чулимска" показывает страшный развал уклада, предощущение его гибели. В этой ситуации герой мог сделать что угодно: пересажать всех высокопоставленных преступников иркутской области, усыновить всех детей Валентины от Пашки, "выбить" пенсию всем эвенкам Сибири, но возродиться в этой ситуации было невозможно. Вопрос состоял в том, превозможет уклад порядок или порядок подавит смысл и нравственное ощущение жизни.
В поэтике "Чулимска" наглядно соединились самые, казалось бы, несоединимые манеры драматургического мышления. По остроте проблематики и определенности ее решения, по густоте и сочности письма эта пьеса ближе всего к островско-горьковской линии русской драматургии, а вот по тем наблюдениям и выводам, которые делает драматург, - к могучей, неуправляемой стихии народной жизни, представленной в творчестве А. Писемского, Н. Лескова.
Все это - и особенности самой пьесы, и род взаимоотношения с традицией, а самое главное, - то особое внесловесное напряжение, которое рождается в вампиловской пьесе, напряжение, возникающее оттого, что за бытовыми перипетиями встают не бытовые, а бытийные, не психологические, а нравственные категории и начала - привело к тому, что "Чулимску" тоже не повезло на театральных подмостках. За единообразными, вполне крепкими, профессионально ровными, решенными в коричнево-зеленой таежной гамме и внешне успешными спектаклями не стояло никакого вампиловского обеспечения.
Казалось, перед постановщиками "Чулимска" возникает всего две проблемы: одна из них в том, как организовать на сцене пресловутый Валентинин забор так, чтобы он мешал кому бы то ни было, кроме зрителя, а другая - в том; чтобы оправдать утреннее появление Валентины, мирно починяющей калитку после всех событий минувшей ночи; другими словами, спланировать декорацию и оправдать сюжет.
И то, и другое оказалось для театра труднейшим делом, хотя ни в одной своей пьесе так не наслаждался Вампилов описаниями, точнейшим образом живописуя планировку и убранство сцены - от потемневшей и оббитой резьбы наличников до настроения, создаваемого Валентининым садочком; и ни в одной из его пьес сюжет не был так прозрачен, жизнеподобен, прост, а мораль его так самоочевидна... И все-таки...
Старые доски палисадника, забирающие обычно львиную долю фантазии постановщика, свежие стружки и атрибуты ремонта на веранде, убогий пластмассовый декор захудалой чайной, вторая молодость Зинаидиного мезонинчика словно окаменели, точнее - одеревенели в своей материальной красочности, в своем физическом правдоподобии. Весь разнокалиберный, страдающий, напряженный мир пьесы не ощущает в спектаклях своего соседства с тайгой, с тайной, с мирозданьем, не несет их в себе, не ощущает их присутствия. Он остается пыльным деревом и глупым пластиком.
Обычно и безмятежность Валентининого утра, и восходящий путь Шаманова, и красочный мир "Чулимска" вместо миражей "Утиной охоты" объясняют верой Вампилова в человека и свойственным творчеству писателя жизнеутверждающим началом. Однако грустно было бы думать, что выражаются эти великолепные качества и действительно присущие вампиловской драматургии черты в мертвенной заторможенности или, напротив, почти дефективной беззаботности актрис, играющих юную девушку после насилия, и в жеребячьем восторге тридцатилетнего следователя, разбуженного робким признанием маленькой подавальщицы.
Обычно режиссеры видят свою основную задачу в том, чтобы показать, как стремительно и неукротимо перерождается человек под влиянием любви.
Неумеренно поседевшие для своих тридцати двух лет сухопарые или, наоборот, одутловатые следователи, напоминающие не первого разбору физиков прежних лет, небрежно жестокие к своим не в меру увядшим двадцатисемилетним Зинаидам, мгновенно воспламеняющиеся от признания далеко не юных Валентин, наскоро пережив инцидент с Пашкой, появляются во втором действии настолько деятельными, энергичными, сильными, сладко проснувшимися молодыми мужчинами, так пылко и страстно объясняются с Кашкиными, с такой готовностью бросаются навстречу своим Валентинам, что все другие пласты пьесы попросту перестают существовать. Наивная назидательность этой страсти, с одной стороны, и Валентинина душевная несгибаемость, с другой, выводятся обычно на первый план, превращая эту пьесу в своего рода социальную мелодраму, а отчетливость авторских установок и доказательств заставляет подумать о "Человеке со стороны" в любовно-матримониальной сфере.
Акценты в спектаклях в зависимости от возможностей конкретного актерского состава могли быть разными - на первый план могли выходить не только Валентина или Шаманов, мог выдвигаться Еремеев или линия Дергачева и Хороших. Дергачева, например, в блистательном исполнении Е. Копеляна (БДТ), Анны Хороших в исполнении Чуриковой в фильме Г. Панфилова "Валентина", где всю страсть, всю боль пьесы несла на себе эта актриса, игравшая скорее демиурга этого мира, чем крикликую буфетчицу-распустеху.